f y
Національна спілка кінематографістів України

Новини спілки

Вадим Храпачов: «Музика може і поховати, і прославити фільм...»

24.09.2017

24 вересня 2017 року заслужений діяч мистецтв України, композитор Вадим Храпачов, чия творчість посідає особливу сторінку в історії кіно та історії музики, відзначає ювілей – 70 років. Напередодні ювілею Вадим Юрійович люб’язно поділився з читачами «Дня» деякими рецептами своєї творчої кухні.

— Вадиме Юрійовичу, одним із найцікавіших для глядача і слухача є питання: як здійснюється процес співтворчості композитора і режисера? Відомі вислови Артем’єва про те, що Тарковський практично диктував композиторові свою волю, беручи участь у відборі музичного матеріалу для кінокартини. А, наприклад, Фелліні імпровізував разом із Рота і непомітно для композитора записував на диктофон створені ним звукові образи. Багато років творчої співпраці пов’язують вас із Романом Балаяном. Розкажіть, як у вас відбувається спільна робота з режисером?

— Мені здається, відбір музичного матеріалу для фільму не є диктатом. Це професійний обов’язок кожного кінорежисера.

Приблизно в один час, 1981 року, я почав працювати з двома чудовими режисерами — Романом Балаяном в ігровому кіно та Євгенієм Сивоконем в анімаційному. При абсолютній несхожості їх об’єднує одна якість — справжня професійна сміливість. За цей час, а це більше половини мого життя, я брав участь у створенні восьми фільмів Балаяна і одинадцяти Сивоконя.

Кожна нова робота починається з нуля. Досвід попередніх робіт може швидше перешкодити. Майже завжди це спільні пошуки інтонації фільму, його плотської складової. Відчуття музики, як певного камертона майбутнього фільму, може виникнути у режисера ще до конкретного задуму. Роман Балаян говорив колись, що під час роботи над сценарієм він постійно слухав Баха.

Взагалі, взаємини режисера і композитора в авторському кіно — це дуже особиста історія. Колись я знайшов для себе формулу — «композитор повинен написати ту музику, яку написав би режисер, якби він був композитором». Музика до фільму робиться «на одну руку» з режисером. І не лише музика. Це стосується всіх професій, що беруть участь у створенні фільму. А композитор працює останнім, коли зйомка вже закінчена.

В анімаційному кіно все трохи інакше. У класичній «диснеєвській» анімації робота починається з музики, тобто спочатку придумується і записується музика, а потім знімається фільм. Це потрібно для повної синхронності зображення і звуку. Але у нас з Євгенієм Яковичем все не за правилами. З одинадцяти фільмів лише один ми зробили за класичною технологією, а до десяти музика записувалася після того, як зображення було практично готове. Так виходить точніше. Точніше по думці. А для поєднання звукового і візуального рядів, а також для синхронізації індивідуальних «душевних поривів» Євгеній Якович придумав свою технологію. На початку кожної роботи він малює для композитора справжні «лінарні партитури». Ще і різнокольорові.

— У сучасному кінематографі у зв’язку з удосконаленням технічних засобів змінився і процес створення музичного оформлення. Вадиме Юрійовичу, як це позначилося на вашій творчості? Чи змінювалася ваша техніка роботи в кіно?

— Змінювалася. Змінилися не лише технічні можливості. Змінився я сам. Але займатися «музичним оформленням» цікаво ніколи не було. Цікаво брати участь в чомусь. Тут і зараз. У мене є фільми, де музика стала частиною кіномови, де персонажі замість реплік спілкуються музичними фразами.

Приблизно в перших тридцяти фільмах я сам придумував правила, грав із різними видами техніки. Напевно, моя «нетрадиційна» для композитора теоретична освіта стимулювала пошуки. Мені хотілося відчути можливості різної техніки — алеаторичної, сонористичної та ін. Або незвичайні поєднання інструментів. Особливо цікаво було працювати з режисерами, які брали участь у цих «іграх».

Коли я починав працювати в кіно, практично вся музика писалася для оркестру або різних ансамблів. Епоха електронної музики була ще попереду. А технологія багатоканального запису дозволяє оркеструвати більш компактно, ніж при живому виконанні. Природний оркестровий баланс передбачає врівноваження звучання однієї оркестрової групи кількістю інструментів іншій. У кіно не потрібно використовувати чотири кларнети для симфонічного оркестру, не потрібно робити дублювання тощо. Там застосовується зовсім інша техніка оркестровки. У кіно потрібен штучний баланс, який створюється за допомогою мікрофонів.

Робота композитора в кіно — це переважно стилізація. Для глядача необхідне звичне звукове середовище. Часто для режисера також. Інколи в процесі монтажу режисер для внутрішнього комфорту може поставити який-небудь дуже відомий твір, а після говорить: «Я в тому епізоді поставив 7-й вальс Шопена, можу так залишити, але якщо ти напишеш кращий, можу і твій вальс узяти». А на кіностудії ім. О. Довженка довгі роки розповідали, як в одній експлікації (перший етап роботи композитора над фільмом — словесний опис майбутньої музики) було написано: «Звучить музика, схожа на 1-й концерт Чайковського, тільки краща».

Музика може і поховати, і прославити фільм. Невдала музика справді може зіпсувати хороший фільм, а в поганому фільмі не буває хорошої музики.

— Вадиме Юрійовичу, розкажіть, будь ласка, яка роль звукорежисера в роботі над звуковим оформленням фільму? У наш час нерідкі випадки, коли звукорежисер виступає і в ролі композитора. Як ви ставитесь до такого поєднання професій?

— Композитор і звукорежисер — це різні спеціальності. Далеко не завжди піаніст сам набудовує рояль, при всій моїй пошані до обох професій. Так само і в кіно. Звукорежисер повинен записати музику, а потім — відредагувати запис. Це — скрупульозна праця. Це дуже важлива і рідкісна професія. Ми зі звукорежисерами цілодобово сидимо і редагуємо. А композитор і так об’єднує в собі безліч спеціальностей. Звичайно, і тут бувають щасливі виключення.

— Робота в жанрі кіномузики вимагає особливого уміння і таланту. Що було поштовхом для звернення до цього складного і специфічного жанру? Коли ви вперше почали писати музику?

— Я ніколи не вигадував аж до початку роботи в кіно. Я вчився на історико-теоретичному факультеті в класі Н.А. Герасимової-Персидської і хотів бути музикознавцем. Під час навчання в консерваторії працював редактором на Радіо. Інколи для заробітку займався оркестровками. Чиста випадковість привела мене в кіно: мені запропонували написати музику до к/ф «Стара фортеця». Навіть не так. За два роки до «Старої фортеці» мене запросили частково оркеструвати, частково дописати щось для кіноваріанту «Поцілунку Чаніти», і я чесно відмовився. Я тоді не любив або не розумів оперету. Потім вже, після декількох років роботи в кіно, пішов вчитися на композиторський факультет Одеської консерваторії. Моєю дипломною роботою була двочастинна симфонія з квартетом соло. Зберігся запис симфонії — вона виконана Державним оркестром під управлінням Ф.І. Глущенка. Про співпрацю з цим великим музикантом варто було б розповісти окремо. Інших великих творів у мене немає. Я виключно кінокомпозитор.

— В енциклопедичних виданнях і на інтернет-сторінках вказано, що ваша остання робота — музика до фільму «Дот» (2009). Чи справді це так? До скількох на сьогоднішній день кінофільмів ви написали музику?

— Після «Доту» з тим же режисером — Анатолієм Матешком — були зняті к/ф «Двоє», «Камінний гість» (від слова камін). У 14-му році з режисером Ганною Акулевич я працював над фільмом «Це я». Я написав музику до сотні кінофільмів.  Але кожного разу, коли я починав рахувати — три або чотири рази — доходив лише до 96. (Сміється.)

— Дякую, Вадиме Юрійовичу! Бажаю вам творчих успіхів!

Ольга Міхейшина, «День», 22 вересня 2017 року, №168–169

Будинок кіно НСКУ. Оренда Червоного залу. Червоний зал - 670 місць генеральний менеджер Олена Лебедь 067 329 08 05

ОРЕНДА ОФІСНИХ ПРИМІЩЕНЬ БУДИНКУ КІНО НСКУ ПЕРЕЛІК ОФІСНИХ ПРИМІЩЕНЬ БУДИНКУ КІНО НСКУ

10 грудня, вівторок, Червоний зал ДО ДНЯ ЗАХИСТУ ПРАВ ЛЮДИНИ Посольство Аргентини в Україні представляє Художній фільм «ПІДПІЛЬНЕ ДИТИНСТВО»