f y
Національна спілка кінематографістів України

Новини спілки

Вадим Храпачов: «Музика може і поховати, і прославити фільм...»

24.09.2017

24 вересня 2017 року заслужений діяч мистецтв України, композитор Вадим Храпачов, чия творчість посідає особливу сторінку в історії кіно та історії музики, відзначає ювілей – 70 років. Напередодні ювілею Вадим Юрійович люб’язно поділився з читачами «Дня» деякими рецептами своєї творчої кухні.

— Вадиме Юрійовичу, одним із найцікавіших для глядача і слухача є питання: як здійснюється процес співтворчості композитора і режисера? Відомі вислови Артем’єва про те, що Тарковський практично диктував композиторові свою волю, беручи участь у відборі музичного матеріалу для кінокартини. А, наприклад, Фелліні імпровізував разом із Рота і непомітно для композитора записував на диктофон створені ним звукові образи. Багато років творчої співпраці пов’язують вас із Романом Балаяном. Розкажіть, як у вас відбувається спільна робота з режисером?

— Мені здається, відбір музичного матеріалу для фільму не є диктатом. Це професійний обов’язок кожного кінорежисера.

Приблизно в один час, 1981 року, я почав працювати з двома чудовими режисерами — Романом Балаяном в ігровому кіно та Євгенієм Сивоконем в анімаційному. При абсолютній несхожості їх об’єднує одна якість — справжня професійна сміливість. За цей час, а це більше половини мого життя, я брав участь у створенні восьми фільмів Балаяна і одинадцяти Сивоконя.

Кожна нова робота починається з нуля. Досвід попередніх робіт може швидше перешкодити. Майже завжди це спільні пошуки інтонації фільму, його плотської складової. Відчуття музики, як певного камертона майбутнього фільму, може виникнути у режисера ще до конкретного задуму. Роман Балаян говорив колись, що під час роботи над сценарієм він постійно слухав Баха.

Взагалі, взаємини режисера і композитора в авторському кіно — це дуже особиста історія. Колись я знайшов для себе формулу — «композитор повинен написати ту музику, яку написав би режисер, якби він був композитором». Музика до фільму робиться «на одну руку» з режисером. І не лише музика. Це стосується всіх професій, що беруть участь у створенні фільму. А композитор працює останнім, коли зйомка вже закінчена.

В анімаційному кіно все трохи інакше. У класичній «диснеєвській» анімації робота починається з музики, тобто спочатку придумується і записується музика, а потім знімається фільм. Це потрібно для повної синхронності зображення і звуку. Але у нас з Євгенієм Яковичем все не за правилами. З одинадцяти фільмів лише один ми зробили за класичною технологією, а до десяти музика записувалася після того, як зображення було практично готове. Так виходить точніше. Точніше по думці. А для поєднання звукового і візуального рядів, а також для синхронізації індивідуальних «душевних поривів» Євгеній Якович придумав свою технологію. На початку кожної роботи він малює для композитора справжні «лінарні партитури». Ще і різнокольорові.

— У сучасному кінематографі у зв’язку з удосконаленням технічних засобів змінився і процес створення музичного оформлення. Вадиме Юрійовичу, як це позначилося на вашій творчості? Чи змінювалася ваша техніка роботи в кіно?

— Змінювалася. Змінилися не лише технічні можливості. Змінився я сам. Але займатися «музичним оформленням» цікаво ніколи не було. Цікаво брати участь в чомусь. Тут і зараз. У мене є фільми, де музика стала частиною кіномови, де персонажі замість реплік спілкуються музичними фразами.

Приблизно в перших тридцяти фільмах я сам придумував правила, грав із різними видами техніки. Напевно, моя «нетрадиційна» для композитора теоретична освіта стимулювала пошуки. Мені хотілося відчути можливості різної техніки — алеаторичної, сонористичної та ін. Або незвичайні поєднання інструментів. Особливо цікаво було працювати з режисерами, які брали участь у цих «іграх».

Коли я починав працювати в кіно, практично вся музика писалася для оркестру або різних ансамблів. Епоха електронної музики була ще попереду. А технологія багатоканального запису дозволяє оркеструвати більш компактно, ніж при живому виконанні. Природний оркестровий баланс передбачає врівноваження звучання однієї оркестрової групи кількістю інструментів іншій. У кіно не потрібно використовувати чотири кларнети для симфонічного оркестру, не потрібно робити дублювання тощо. Там застосовується зовсім інша техніка оркестровки. У кіно потрібен штучний баланс, який створюється за допомогою мікрофонів.

Робота композитора в кіно — це переважно стилізація. Для глядача необхідне звичне звукове середовище. Часто для режисера також. Інколи в процесі монтажу режисер для внутрішнього комфорту може поставити який-небудь дуже відомий твір, а після говорить: «Я в тому епізоді поставив 7-й вальс Шопена, можу так залишити, але якщо ти напишеш кращий, можу і твій вальс узяти». А на кіностудії ім. О. Довженка довгі роки розповідали, як в одній експлікації (перший етап роботи композитора над фільмом — словесний опис майбутньої музики) було написано: «Звучить музика, схожа на 1-й концерт Чайковського, тільки краща».

Музика може і поховати, і прославити фільм. Невдала музика справді може зіпсувати хороший фільм, а в поганому фільмі не буває хорошої музики.

— Вадиме Юрійовичу, розкажіть, будь ласка, яка роль звукорежисера в роботі над звуковим оформленням фільму? У наш час нерідкі випадки, коли звукорежисер виступає і в ролі композитора. Як ви ставитесь до такого поєднання професій?

— Композитор і звукорежисер — це різні спеціальності. Далеко не завжди піаніст сам набудовує рояль, при всій моїй пошані до обох професій. Так само і в кіно. Звукорежисер повинен записати музику, а потім — відредагувати запис. Це — скрупульозна праця. Це дуже важлива і рідкісна професія. Ми зі звукорежисерами цілодобово сидимо і редагуємо. А композитор і так об’єднує в собі безліч спеціальностей. Звичайно, і тут бувають щасливі виключення.

— Робота в жанрі кіномузики вимагає особливого уміння і таланту. Що було поштовхом для звернення до цього складного і специфічного жанру? Коли ви вперше почали писати музику?

— Я ніколи не вигадував аж до початку роботи в кіно. Я вчився на історико-теоретичному факультеті в класі Н.А. Герасимової-Персидської і хотів бути музикознавцем. Під час навчання в консерваторії працював редактором на Радіо. Інколи для заробітку займався оркестровками. Чиста випадковість привела мене в кіно: мені запропонували написати музику до к/ф «Стара фортеця». Навіть не так. За два роки до «Старої фортеці» мене запросили частково оркеструвати, частково дописати щось для кіноваріанту «Поцілунку Чаніти», і я чесно відмовився. Я тоді не любив або не розумів оперету. Потім вже, після декількох років роботи в кіно, пішов вчитися на композиторський факультет Одеської консерваторії. Моєю дипломною роботою була двочастинна симфонія з квартетом соло. Зберігся запис симфонії — вона виконана Державним оркестром під управлінням Ф.І. Глущенка. Про співпрацю з цим великим музикантом варто було б розповісти окремо. Інших великих творів у мене немає. Я виключно кінокомпозитор.

— В енциклопедичних виданнях і на інтернет-сторінках вказано, що ваша остання робота — музика до фільму «Дот» (2009). Чи справді це так? До скількох на сьогоднішній день кінофільмів ви написали музику?

— Після «Доту» з тим же режисером — Анатолієм Матешком — були зняті к/ф «Двоє», «Камінний гість» (від слова камін). У 14-му році з режисером Ганною Акулевич я працював над фільмом «Це я». Я написав музику до сотні кінофільмів.  Але кожного разу, коли я починав рахувати — три або чотири рази — доходив лише до 96. (Сміється.)

— Дякую, Вадиме Юрійовичу! Бажаю вам творчих успіхів!

Ольга Міхейшина, «День», 22 вересня 2017 року, №168–169

18 грудня, понеділок, Синій зал Цикл «Наші співвітчизники у світовому кіно». АННА СТЕН (1908-1993)

19 грудня, вівторок, Синій зал ДО 90-РІЧЧЯ З ДНЯ ВИХОДУ У ПРОКАТ ФІЛЬМУ ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА «ЗВЕНИГОРА»: Повільне читання кінотексту

20 грудня, середа, Синій зал ВЕЧІР ПАМ’ЯТІ кінорежисера, заслуженого діяча мистецтв України, лауреата премії ім. М. В. Ломоносова МИКОЛИ ГРАЧОВА