Амвросій Бучма. 2. Король Лір без королівства

Почну із того, чим учора закінчив: із кінематографу, з яким у 1924 р. мали спільний флірт режисер Лесь Курбас та актор Авмросій Бучма. Навіть за сучасними мірками – митці ті креативили без меж. Першою стрічкою, яку вони в тандемі зробили на Одеській кінофабриці Всеукраїнського фото- кіноуправління (ВУФКУ) задля кіножурналу “Маховик”, – стала побутова комедія “Вендетта”. У німій короткометражці на три частини йшлося про кумедну війну за… родючу черешню попа села Валежі Сильвестра Іжехерувимського (актор Йосип Гірняк) із дияконом Гордієм Святоптициним (Степан Шагайда).

 

Здавалося б, держзамовлення, новий вид мистецтва, схвалений нагорі сценарій, чіткі межі планового виробництва і таке інше – корону королям театральної сцени слід з голови прибрати і прийняти обставини. Почитав постановник антиклерикальний сценарій Миколи Борисова, Георгія Стабового та Соломона Лазуріна, зітхнув над мізерним бюджетом. Тим паче, що творча група із середини червня прибула на локацію – до Вінниці, і напівголодувала, чекаючи казенних коштів від директора кіностудії Михайла Капчинського, котрий, за традицією, просив триматися там. Відклав на бік Лесь Курбас машинопис і зробив усе по своєму.

 

Зроблений був з іншого тіста. Як пригадував у статті “Кінематограф і Лесь Курбас” Олексій Перегуда (1893-1969), у той рік помічник режисера:

- Привітний зовні, чарівний Курбас мав магічну владу над людьми, особливо – над тими, хто з ним зустрічався по роботі. Заперечувати Курбасові не наважувалися навіть актори старшого віку, авторитетні й поважні.

 

Знаєте, що Курбас зробив зі сценарієм як догмою? Він мав такий на увазі, а зачин побутової комедії переніс у допотопні часи. Що вийшло? Ото, слухайте:

- Жила була в Україні сільська квочка з царською короною і висиділа вона курчат. Тож покотилися два яєчка, а з них вилупилися... піп Іжехерувимський і дяк Святоптицин.

 

Подивившись на ту чудасію, Лесь Курбас повернувся до театру “Березіль”, а ось син нічного сторожа зі Львова дуже втягнувсь у чари Великого німого.

 

*   *   *

Після цілої низки кінофільмів, зроблених за участі Амвросія Бучми, літературознавці стверджують: українські панфутуристи на чолі з Михайлем Семенком не подарували акторові та іншим членам ВУСККу (Всеукраїнська спілка комуністичної культури) за швидко опанований консерватизм у національному кінематографі. Про це офіційно йшлось у “Протоколі засідання ВУСКК (“Нової ґенерації”) у справі кіно від 10.ХІІ.1929” та деяких інших панфутуристичних документах 1930 р. Щодо цього дотепники іронізували, мовляв, якщо згадати, що перший в історії людства фільм був показаний у 1895 р., то виникає доречне запитання: коли ж це товариш А.Бучма встиг стати консерватором – до чи після Потопу?

 

На жаль, ніхто не запитує великих: а що вони думають із цього приводу?

Скажу, бо знаю точку зору на власні ролі Амвросія Максиміліановича:

- Кайзерівського солдата в окулярах, з рушницею в руках, з обличчям, зведеним конвульсіями сміху, відчаю і смерті, я вважаю одним із кращих своїх кінотворів. – Це про півхвилинну сцену з епізодичної ролі в “Арсеналі” Олександра Довженка.

 

І ще одна важлива увага: приберіть звук у будь-якій сучасній картині, і, повірте, далі дивитися ви не зможете. Справа в тім, що у новітніх акторів майже відсутня перша сигнальна система – жест. Це біда сучасного кінематографу: виконавець вкладається в текст, режисер – в екшн. За часів Великого Німого кінокритики звертали увагу на майстерність у подачі оригінальної деталі, що індивідуалізувала персонаж, підкреслювала актором розуміння технологічних можливостей кіноапарату, що конвертувалось у точність та виваженість кожної відзнятої сцени. Темпоритм, пауза – ось що, як на мене, єднає обидві форми існування кіно.

 

Оскільки Амвросій Бучма опинився у когорті перших українських кіноакторів доводилося відкривати закони не методом спроб і помилок, а попередніми лабораторними дослідженнями – ґрунтовною підготовкою до кожної, навіть епізодичної ролі. Тепер творчий почерк Амвросія Максиміліановича вивчають студенти, зокрема, знамениті паузи Бучми, що в оригіналі були знаками пунктуації, а тепер перетворилися на засоби виразності:

- Я люблю заповнювати паузи дією, люблю працювати з речами, люблю мовчати на сцені і вважаю, що в цьому і є особлива радість акторської творчості, в якій виконавець виступає не тільки як співавтор, як інтерпретатор літературного матеріалу, а й як самостійний митець.

 

*   *   *

Так, захопившись Великим Німим, Амвросій Бучма знявся в картинах, а саме: “Арсенальці” (робітник заводу, перевдягнений студентом) та “Укразія” (інша назва – ”7+2”; козацький полковник; обидва: 1925), а також “Микола Джеря” (Микола; 1926). Тим часом сьома роль стала для актора знаковою – сам Кобзар у двосерійній картині “Тарас Шевченко” (1926) кінорежисера Петра Чардиніна. Стрічка довжиною 5178 метрів здобула успіх в Україні та за кордоном і стала найуспішнішим у СРСР кінофільмом за підсумками 1926 р. Подібне зрідка траплялося: прем’єра картини “Тарас Шевченко” у Києві відбулася 18 жовтня 1926 г. і з огляду на масовий інтерес глядача – 31 січня 1928 р. була влаштована у Москві.

 

Далі були цікаві ролі у фільмах “Джиммі Гіґґінс” (пролетар Джиммі Гіґґінс), “Напередодні” (Сашко-музикант), “Нічний візник” (Гордій Ярощук), Проданий апетит” (Еміль; усі: 1928), “Арсенал” (інша назва – “Січневе повстання в Києві у 1918 році”; німецький солдат, отруєний звеселяючим газом), “П’ять наречених” (Лейзере та ідіот Йоселе; обидва: 1929).

 

Ось коли всі його численні вміння згодились і легко діставалися Бучмою, наче козир із рукава. Скажімо, любов до коней. Змалку Бронек знайшов підхід до них, вмів доглядати, став вправним вершником. Кінознавці стверджують, мовляв, після 54-хвилинної стрічки “Нічний візник” режисера Георгія Тасіна, де Амвросій Бучма геніально виконав роль візника Гордія Ярощука, українське кіно набуло розголосу у світі. Переконливість – ім’я тобі Талант.

 

Найбільше глядачів вразила сцена, де герой бачить на власні очі розстріл денікінцями безвинної доньки-підпільниці Каті (Марія Дюсіметьєр). У нестямі Гордій Ярощук блукав нічною Одесою, а за ним чвалав похнюплений кінь, наче розумів, що сталося. Потім під’їхавши до Рішельєвських сходів (нині – Потьомкінські сходи), візник спрямував фаетон з розгубленим офіцером контррозвідки (Юрій Шумський) крутим спуском вниз. У кадрі актор працював без дублера, і А.М.Бучма, ніби ото хвацький акробат, вистрибував з екіпажу.

 

Цікава деталь: коли стрічка “Нічний візник” пішла широким екраном, найвищу оцінку актор здобув від самих… одеських візників. Ті, не лише визнали типаж бездоганним, а роль – переконливою, а й влаштували кінозірці імпровізований парад. Коли з відрядження Амвросій Бучма повернувся до Одеси, просто за залізничному вокзалі його чекала ціла кавалькада. Лише-но уявіть сцену: від вокзалу до готелю у чільному фаетоні рухався актор, у другому – його вельмишановна валіза, тоді як за ними трусила решта візників, вишикувавшись у довжелезний ескорт.

 

*   *   *

Як найкращий театр України, від 1926 р. “Березіль” діяв у Харкові, тодішній столиці підбільшовицької республіки, а ось франківці залишились у… провінційному Києві. Коли згодом столицю повернули в Київ, драматичний театр імені Івана Франка посів провідне положення. Гнат Юра, котрий із 1920-х рр. був найголовнішим опонентом Леся Курбаса, у різний спосіб зміцнив трупу театру і, в першу чергу, за рахунок колишніх вихованців “Березіля”. Це стало можливим у 1933 р., новаторський “Березіль” знищили, художнього керівника з посади усунули.

 

Прагнучи уникнути репресій в Україні, Лесь Курбас виїхав до Москви, де у ГОСЕТі (Державний єврейський театр) мав ставити “Короля Ліра” Уїльяма Шекспіра з Соломоном Міхоелсом у головній ролі. Але 26 грудня 1933 р. чекісти постановника заарештували, як “члена контрреволюційної Української військової організації” (УВО) – за намір вбити другого секретаря ЦК КП(б)У П.П.Постишева, а 9 квітня 1934 р. у Харкові засудили до п’яти років таборів, відправивши на будівництво Біломорсько-Балтійського каналу. Потім передумали, вивезли до Соловецького табору особливого призначення (СЛОН) і 3 листопада 1937 р., до 20-ї річниці Жовтневої революції, розстріляли в урочищі Сандормох поблизу Медвеж’єгорська.

 

Коли реформатор українського театру Лесь Курбас вже опинився на Соловках, а його людська доля була вирішена, запрошений у Києві до органів безпеки керівник Київського драматичного театру імені Івана Франка Гнат Юра на все погодився, в усьому зізнався і підписав, начебто, кимось сфабриковану статтю “Націоналістична естетика Курбаса” (1934), де відкритим текстом шпетив колишнього конкурента:

- Націоналізм і фашизм – ось той прапор, під яким Курбас, об'єднавшись з цілою групою українських націоналістів, зокрема з ділянки літератури, починає виступати.

 

*   *   *

Відбувалися платотектонічні процеси. У 1934 р. столиця повернулась до Києва, отож усі творчі сили партія кинула на покращення культурного життя міста на Дніпрі. Одних вводили до Пантеону безневинних жертв Розстріляного Відродження, а вони, як невгамовний король “розумних арлекінів” Лесь Курбас, продовжували справу оновлення національної культури і навіть у таборі суворого режиму Біломоро-Балтійського комбінату у Медвеж’єгорську, де із зеків (!!!) Курбас організував театр та поставив п’єсу “Аристократи” Миколи Погодіна. Інші залишалися при посадах, у зручних кріслах: тричі із списків на арешт відомих діячів української культури викреслював прізвище Гната Юри перший секретар Московського обласного комітету ВКП (б) Микита Хрущов (1894-1971), котрий свого часу (1929) навчався в Московській промисловій академії в одній групі з дружиною Сталіна Надією Алілуєвою.

 

У фарбах не відтворити, що тоді коїлося у душі розумного арлекіна… Здавалося, у нього забрали все: драматурга, режисера, сцену, театр, глядача, світ. Розпука не знала меж, і ні з ким було поділитися. Уявляєте, як вона виглядала? Дивіться.

 

Одного січневого дня 1934 р., коли Леся Курбаса кудись завіз енкавеесний “воронок”, старшокласник Ігор Бжеський (1917-1986), пасербик Амвросія Бучми, додому повернувся трохи раніше звичайного. О такій порі, як правило, нікого з батьків удома не було, тож власним ключем юнак відімкнув двері й побачив дивну картину. Просто на долівці сиділи двоє – вітчим та бульдог Джек. Перед ними стояла глибока миска з горілкою, куди Амвросій Максиміліанович заздалегідь накришив хліба. Тими шматками болю й розпуки по годував собаку і себе. Обидва п’яні, як чіп, вони сиділи на підлозі, нікого не бачили, бо гірко плакали.

 

*   *   *

Після розгрому “Березіля” за наказом колегії Наркомосу УРСР у 1935 р. колишні березольці Амвросій Бучма із дружиною Валентиною Бжеською, а також Наталя Ужвій і Дмитро Мілютенко добровільно примусово були переведені в трупу Київського драматичного театру імені Івана Франка. Тут А.М.Бучма зіграв знакові для української театральної школи ролі: Роман Круча у виставі “Банкірі” (1937) Олександра Корнійчука, поліцмейстер Іван Коломійцев – в “Останніх” (1937) Максима Горького, Ленін – у “Правді” (1937) Олександра Корнійчука, шандар Микола Задорожний – в “Украденому щасті” (1940) Івана Франка, Макар Діброва – у “Макарі Діброві” (1948) Олександра Корнійчука.

 

Не визнаючи примусу та диктату, у який спосіб міг радянський актор опиратися тоталітарній Системі? Лише талантом, лише переконливістю. Розказували, що від травня 1937 р. Амвросій Бучма оживив образ поліцмейстера Івана Коломійцева із п’єси “Останні” Максима Горького. Перед глядачем у “трагічному балагані” постав моральний садист, реальна біологічна потвора, до болі знайома тисячам українських родин, зважаючи на розгул сталінщини. У граничній викривальній правді постав на сцені розпусник, тиран, дворушник, і режисер Кость Кошевський (1895-1946) так перелякався натяків і паралелей, що благав зняти своє прізвище з афіші.

 

Мав усі підстави Костянтин Петрович.

Один із радянських номенклатурників, котрий, було відомо, видав енкавеесникам чимало українських митців, розсипався в улесливості, коли переглянув виставу:
- А ваш Коломійцев, Амвросію Максиміліановичу, такий привабливий, я йому навіть співчуваю.
Не режисер, актор А.М.Бучма відрубав живому мерзотнику:
- Хіба я винен, що у вас споріднені душі...

 

*   *   *

Ні, не ця роль, а образ Макара Діброви став акторським апогеєм Амвросія Бучми. Саме в тому персонажі найяскравіше уособились основні риси виконавської манери. Кілька слів пояснень. Це й досі Олександра Корнійчука (1905-1972) дехто вважає корифеєм національного театру. Насправді відкрив талановитого студента Київського інституту народної освіти режисер Гнат Юра і а 1929 р. поставив його п’єсу “Камінний острів”, що відкрито глузувала над… націоналістичними поглядами. Минуло два десятиліття. Багато що змінилося: митці, драматургія, театр, але не сталінізм. А.М.Бучма давно і добре знав Олександра Корнійчука і до творення титульного персонажу в новій виставі – “Макар Діброва”, поставився творчо.

 

За колізією, після вбивства гітлерівцями рідного сина Макар Діброва мав виголосити тривалий батьків монолог – півтори сторінки тексту, уявляєте? Блукати по сцені та згадувати про Сталіна і Ворошилова, міркувати про модернізацію вугільної промисловості на Донбасі й партійне перевиховання свого зятя, директора шахти Павла Кругляка і таке інше… На репетиціях А.М.Бучма благав драматурга:

- Олександре Євдокимовичу, це не сила вимовити. Давай скоротимо.

 

Але справа не зрушувала з місця. Тоді без згоди драматурга та режисера Бенедикта Норда актор на репетиції трансформував сцену на власний розсуд. Узявши прострелену одежину сина, старий шахтар сів на приступі та пестив загибле дитя – формально, голубив сірий напівзотлілий жакетик. А партер геть повірив, що то немовлям Петрик заснув на татових руках; потім у тому теплому клумаку глядач побачив хлопчину, підлітка, далі – юнака. Лише коли пальці намацали дірки від куль, очі Макара Діброви широко розплющилися, наливаючись скорботою, болем, погибеллю. Чвалаючи до хати, згорьований батько піднімав жакетик над головою, перетворювався на невимовний жаль і ледь витискував із себе, плачучи:

- Сину мій, сину...

 

Півтори сторінки тексту він впакував у чотирихвилинний мовчазний монолог. Після гнітючої тиші й драматург, і режисер тихо погодилися на редакцію сцени. Вони не помилилися: у залі на прем’єрі жінки ридати разом із Макаром Дібровою, а суворі чоловіки грали жовнами та запалювали цигарки просто у партері. Пройти осторонь того явища у радянській драматургії було неможливо, і творча група вистави “Макар Діброва”: Гнат Юра, Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Поліна Нятко, Анатоль Петрицький – у 1949 р. отримала Державну (Сталінську) премію.

 

*   *   *

Іншу промовисту сцену знайшов ось у спогадах актриси Віри Горбатюк, колишньої вихованки Драматичної студії театру імені Івана Франка, яку разом з іншими молодими акторами запрошували до участі у масовках:

- Пригадую, як ще задовго до появи в гурті односельців, Бучма – Микола Задорожний – готувався до виходу. Нам зі сцени було добре видно, як він за кулісами починав поволеньки ходити туди-сюди. Хода ставала, знай, важчою. Плечі згиналися нижче й нижче, важка голова хилилася додолу, і коли, нарешті, Амвросій Максиміліанович ступав на сцену – це був не Бучма, а Микола Задорожний – прибитий, розгублений. В його очах причаїлася туга, така невимовна печаль, що він, здається, нікого не впізнавав. Дивився на нас, односельців, якось винувато, по-дитячому, ніби хотів щось запитати, а вуста безупинно бурмотіли чи то прокльони, чи то молитву… Його Анна з Михайлом у танці! Лише поглядом зустрілися вони, троє! Але ця німа, коротка й така трагічно-красномовна зустріч змушувала нас усіх, та й увесь зал, здригнутися у передчутті невідворотного лиха, завмерти у глибокому співчутті до них, трьох прекрасних, незахищених маленьких людей, у яких так безжально украли щастя.

 

На очах українського глядача відбувалися кардинальні зміни в національному театрі. Сумна низка смертей – Микола Садовський (1933), Марія Заньковецька (1934), Панас Саксаганський (1940) свідчила: з життя йдуть корифеї. Та без кумирів Україна не могла залишитися, і вони новою плеядою прийшли. У трупі Київського драматичного театру імені Івана Франка Амвросій Бучма пропрацював до самої смерті – двадцять років. Пробував себе великий майстер і в амплуа режисера, поставивши ряд п’єс: “Молодість” (1926) німця Макса Хальбе, “Загибель “Надії” (1930) голландця Ґермана Ґейєрманса, “Північні богатирі” (1921) Ґенріка Ібсена, “Назар Стодоля” (1931) Тараса Шевченка, “Хазяїн” (1939) Івана Карпенка-Карого, “Доля поета” (1939) Савви Голованівського, “Наталка-Полтавка” (1942) Івана Котляревського.

 

Як його енкавеесники свого часу не загребли під білі рученьки та не зачесали під один гребінець, важко сказати. Онука А.М.Бучми, театрознавець Валентина Заболотна (1940-2016) висловила таку версію:

- Яким дивом Бучма уникнув репресій? Можливо, його зберіг екранний Шевченко, відтворений актором ще в німому фільмі. Можливо, не було кому іншому доручити роль В.І.Леніна, яку постановою уряду України було покладено в театрі імені Івана Франка на Бучму. “Правда” Олександра Корнійчука, з уперше виведеним на сцену образом “вождя світового пролетаріату”, присвячувалась 20-річчю Жовтневої революції, “на честь” якої в північних таборах масово розстрілювали кращих митців.

 

Відомо інше. Амвросій Максиміліанович завжди вмів тримати удари. Цей випадок часто згадували і друзі, й вороги великого актора. Було діло, і на зборах трупи франківців недавні товариші шили режисеру Борису Балабану (1905-1959) ім’я “ворога народу” та поплічника “буржуазного націоналіста” Курбаса. Слухаючи ідіотські виступи полум’яних ленінців, Бучма сидів-сидів, та й не втримався:

- Та чого ви причепилися до Матюші? Виконавець робить те, що йому наказав режисер. Якщо забули, при Курбасі Борис був хлопчиськом на побігеньках, а я у Леся працював головним артистом… То починайте з мене, а не з нього.

 

На цьому політична справа захлинулася, а в 1942 р. Борис Балабан став навіть заслуженим артистом УРСР. Бо хто суперечитиме лауреату Сталінської премії?

 

*   *   *

15 травня 1941 р. Україна пишно відсвяткувала 50-річчя Амвросія Бучми, а 27 травня колектив театру виїхав на гастролі до Москви, де майстерність українського актора викликала захват у російської публіки, здобула визнання у колег. У червні 1941 р. під час гастролей у Москві за спущену постановою роль Леніна у п’єсі “Правда” Олександра Корнійчука актора відзначили Державною (Сталінською) премією СРСР. Але до нагород він завжди спокійно ставився. Що тоді він зробив із грошовою частиною – 50 тис. рублів? Придбав тканини для вечірніх суконь і костюмів студентам свого курсу, але вручити подарунки не встиг – розпочалася війна.

 

Друга світова лише інтенсифікувала роботу франківців. Роки лихоліття Амвросій Бучма разом із трупою провів в евакуації: Семипалатинськ, потім – Ташкент. На чолі фронтової бригади франківців у 1942-1943 рр. він виїздив на Сталінградський, Донський та Південний фронти. Дві бригади, очолювані Гнатом Юрою та Амвросієм Бучмою, дали 99 вистав і концертів, а до Фонду оборони Батьківщини переказали 1 млн рублів. Лише у Семипалатинську театр обслужив госпіталі, військові училища, призивні, агітаційні пункти, інвалідів війни і родини фронтовиків; було дано 346 концертів та вистав. А ще, перебуваючи в Ташкенті, А.М.Бучма поставив на сцені Узбецького музично-драматичному театру імені Мухаммада Амін-ходжі Мукімі п’єсу “Наталка Полтавка”, що упродовж довгих років з незмінним успіхом тішила місцевого глядача.

 

Повернутися додому їм дозволили у квітні 1944 р. Їхали до Києва два тижні, а лад у хаті наводили майже півроку. Коли 19 жовтня 1944 р. після ремонту будівлю Київського драматичного театру імені Івана Франка здали в експлуатацію, радощам не було меж. Ще шість місяців точилася війна у Західній Європі, а 6 листопада 1944 р., до першої річниці визволення Києва, трупа показала прем’єру – п’єсу “Хрещатий Яр” Любомира Дмитерка.

 

*   *   *

Минуло п’ять років. І колись новаторський в усьому: принципи, школа, драматургія, режисура, плеяда зірок – український національний театр почав консервуватися. Нові твори національні драматурги пропонували геть заідеологізовані, тоді як п’єси зарубіжних авторів перетворювалися на таврування людиноненависницького капіталізму. Давалося взнаки пустопорожнє хизування, буцімто, “радянське мистецтво – найкраще у світі”.

 

Як у розвідці “Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка у динаміці соціокультурних перетворень 1920-2001 років” зазначив колишній генеральний директор-художній керівник (2004) Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка Михайло Захаревич (1950):

- Ці тенденції були притаманні не тільки для практики Київського театру імені Івана Франка. За законами радянської субординації в будь-яких сферах життя, всі трупи мусили дотримуватися курсу, яким прямував флагман, провідний український театр. Звідси – повтор репертуару, постановочного методу, стилю гри, типології трупи. Копіюванню слугували численні “гостьові гастролі” франківців-зірок Наталі Ужвій, Амвросія Бучми, Віктора Добровольського та інших в обласних театрах – найбільше у виставах “Украдене щастя”, “Платон Кречет”, “Макар Діброва”. По війні “майстер-класи”, так, ставали засобом поповнення каси провінційних театрів, проте, будучи, безумовно, цікавими для глядача, орієнтували провінційних акторів на стиль столичного виконання.

 

Усі ці роки, спостерігаючи, як у тебе вкрали щастя: однодумців, п’єси, навіть сам Театр, Амвросій Бучма відганяв від себе сумні настрої, намагаючись заховатися від обставин непереборної сили у творчості. Сполучаючи акторство в театрі з посадою художнього керівника (1945-1948) Київської кіностудії художніх фільмів, він багато знімався: боцман Дзюба у стрічці “В далекому плаванні”, Олексій Басманов – в “Івані Грозному”, Тарас Яценко – в “Нескорених” (усі: 1945), підпільник Лещук – у “Подвигу розвідника” (1947), Микола Задорожний – в “ Украденому щасті” (1952).

 

*   *   *

Поза волі актора, його перетворили на ікону українського радянського театру. Не чіпали за довгий язик, пил здмухували за огріхи, обсипали знаками уваги: начепили три ордени Трудового Червоного Прапора, та ще й орден Леніна, а за роль старого шахтаря Макара Діброви в однойменній виставі за п’єсою Олександра Корнійчука у 1949 р. дали другу Державну (Сталінську) премію.

 

На перемогу казенщини в окремо взятій країні він дивився по-філософськи, а на схилі літ більше публічно не критикував Леся Курбаса та його “Березіль” – минулося! Усякого він скуштував, бо, залишаючись вірним своєму призначенню і відповідальним перед Божим даром, завжди заново починав ставати артистом, щонайменше чотири рази: у дитинстві, копіюючи однолітків та сусідів, у театрі “Руській бесіді”, у “Березолі”, а після арешту геніального друга Курбаса – в театрі соціалістичного реалізму. Інший би давно стулив писок або перетворився на циніка, а він лише кепкував… Якось на гастролях у братній Польщі журналісти запитали прем’єра українського театру, що ж то таке за творча метода, соцреалізм?
- Бачили, як я сьогодні грав?
- Так.
- Ото він і є, – не без іронії в голосі відповів народний артист УРСР.

 

Бодай щось Амвросій Максиміліанович хотів на цім світі змінити, чим міг, допомагав молодим акторам, розкривав таємниці ремесла. У 1936-1954 рр. як професор (1940) Київського інституту театрального мистецтва імені І.К.Карпенка-Карого він викладав режисуру в театрі й кіно, зрідка виступав консультантом у кінофільмах. Серед учнів “Батька”, як студенти-бучменята за очі називали педагога, були: Віктор Добровольський, Нонна Копержинська, Кость Степанков, Ольга Кусенко, Аркадій Гашинський, Микола Панасьєв, Михайло Задніпровський, котрі ще застали непролазну в українському театрі епоху соцреалізму.

 

Як великого митця, вночі Амвросія Бучму обступали незіграні персонажі.

Час минав, а шансів меншало. Він просив Небо повернути фізичну силу, Мельпомену – замовити на Олімпі слово, а партійних бонз – не вбивати його заповітні мрії. Так і не знайшовши спільної мови з новим головним режисером Київського драматичного театру імені І.Я.Франка, Амвросій Максиміліанович почвалав на самий “верх”. Благо, від площі Івана Франка, 3, де стояв Театр, до будівлі ЦК КПУ на вулиці Банковій, 11 (нині – Адміністрація президента України), було кілька десятків сходинок, що ведуть вгору від Дворового садка.

 

У високих кабінетах уособленню соцреалізму в українському театрі зраділи, запитали про здоров’я і творчі плани, хоча подібні запитання на відповідь нікого ніколи не зобов’язували. А той візьми та почни викладати:

- Знаєте, а я мрію зіграти поета Сірано де Бержерака, а ще – Шекспірівських короля Ліра, короля Річарда III, венеціанського купця Шейлока. – І якось запнувся, схоже, глибоко зрозумів, що і у кого він просить.

 

Запала гнітюча тиша. Покинув дзвінко калатати чай ложкою партійний бонза, з-під лоба подивився на народного артиста України і начебто співчутливо так, як дільничний лікар запитав:

- Ти що, Амвросію Максиміліановичу, й досі не награвся?!

 

*   *   *

Він повернувся в театр, туди, де на його очах ховали останні сподівання. Свідоме руйнування вибудуваного реалістичного театру справило на великого актора глибоке враження. Все якось збіглося до купи. Спочатку, у 1954 р. франківці взяли до постановки геть слабку п’єсу соціалістичних канонів – “Крила” класика радянської драматургії Олександра Корнійчука. Навіть турецький комуніст, відомий поет, сценарист і драматург Назим Хікмет (1902-1963) тактовно поглузував над автором, мовляв, зміст “Крил” міг би перетворити написане на найсильнішу п’єсу письменника, якби драматург зміг глибоко та ясно розкрити тему.

 

Одначе, надуману виставу на чотири дії, п’ять картин про чуйного та уважного до простих людей першого секретаря обкому партії Петра Ромодана показали на сцені 8 листопада 1954 р. П’єса провалилася. Потім із Харкова на посаду помічника головного режисера до Київського драматичного театру імені Івана Франка перевели художнього керівника, режисера і актора Харківського українського драматичного театру імені Тараса Шевченка Мар’яна Крушельницького (1897-1966).

 

Далі драматичні події сам Гнат Юра так описав, цитую за часописом “Український театр” (1995; №1):

- У перших числах травня 1954 р. виїхали ми до Москви і розпочали виступати в приміщенні Малого театру. Несподівано одержуємо з Києва телеграму від О.Корнійчука з вимогою зняти з репертуару “Крила”. Ми це, звичайно, зробили, бо без його “Крил” всі спектаклі проходили успішно. Наприкінці гастролей до Москви раптово прибув з Києва міністр культури К.З.Литвин (у недавньому – другий секретар Львівського обласного комітету КПУ. – О.Р.) й одразу ж скликав загальні збори, під час яких оголосив наказ про звільнення мене від обов’язків головного режисера і про призначення на цю посаду М.Крушельницького.

 

*   *   *

Коли розпочався театральний сезон 1954-1955 рр., репертуар франківців змінився до невпізнання. Вистави, що обласкали славою флагманський театр України, кудись зникли, натомість природно з’явилися п’єси, які мали позначити новий творчий вектор. Першою чомусь загуркотів “Поїзд можна зупинити” британського фолк-співака, члена Ліги молодих комуністів Юена МакКола у постановці режисера-харків’янина Бориса Балабана. Другою звівся “Будиночок на околиці” московського драматурга Олексія Арбузова; його поставив також харків’янин – Володимир Крайниченко (1925-1964), котрий лише два роки тому закінчив Харківський інститут театрального мистецтва (майстерня Мар’яна Крушельницького).

 

Обидві вистави майнули непоміченими й успіху не мали. В умовах тоталітарного режиму театр мав знати своє місце і більше не висовуватися.

 

Насправді життя ніколи не буяє у чорних тонах, бо ж сум квітне поруч із радістю, а трагічне весна переорює на комічне. Ще й досі у трупі франківців побутує одна з веселих байок про двох друзів-дотепників. Загальновідомо, що Амвросій Бучма та Юрій Шумський (1887-1954) по-справжньому товаришували, навіть народними артистами стали в один, 1944-й рік.

 

І поїхали одного разу вони в Москву на гастроль. А двійко тих веселунів мало традицію: смішити один одного під час вистав. Якщо не забули, тоді у театрах перед рампою тулилися суфлерські будки. А тепер – увага.

 

Одного разу серйозний митець, народний артист СРСР, двічі лауреат Державної (Сталінської) премії А.М.Бучма спеціально підготувався: пішов на пляж, де добряче засмагнув, а потім геть поголив голову. Це ще не все. Заліз Амвросій Максиміліанович у суфлерську будку і звідти із засмаглим майже чорним обличчям і білосніжною лисою головою Юрію Васильовичу ручкою – “привіт-привіт”.

Як ви розумієте, сцену Юрій Шумський ледь дограв, аби не покотитися зі сміху.

 

*   *   *

Востаннє на сцену Київського драматичного театру імені Івана Франка Амвросій Бучма вийшов у ролі Карпа Сидоровича у сатиричній комедії “Не називаючи прізвищ” (1953) Василя Минка в театральному сезоні 1953-1954 pp. До останніх днів він працював як режисер на телебаченні, в кіностудії, театрі опери та балету.

 

Дедалі менше часу залишалося на прості земні радощі. На полювання та книжки, на улюблені журнали “Перець” і “Крокодил”, на родинні подорожі власною “Побєдою” на безлюдний колись Труханів острів та відпочинок у наметах під Ходоровом, навіть на підгодовування пташок на балконі та улюблений преферанс. Хрещений у греко-католицькій вірі Амвросій Бучма церкву не відвідував, молитви не читав і хрест не носив, однак, Різдво, Великдень і Трійцю в сім’ї святкували пишно.

 

Про що він просив долю? Аби вона повернула Україні Театр. Переказували, що часто на самоті король Лір без королівства блукав по фойє театру, зупинявся перед постановочними світлинами, зітхав і човгав далі зі словами:

- Одні портрети, а артистів ось нема.

 

*   *   *

Унаслідок довготривалої хвороби Паркінсона Амвросій Максиміліанович Бучма помер у Святвечір, 6 січня 1957 р. у Києві, у своїм помешканні на вулиці Володимирській, 14. У день смерті, коли столицю України заливав дощ зі снігом, у Київському інституті театрального мистецтва ректорат відмінив традиційний “капусник”. Буквально всі: педагоги, студенти, актори театру і кіно зібрались у вузі, аби всім Театром ховати Батька.

 

8 січня 1959 р. випогодилося. Стояла гарна сонячна днина, на невеличкому морозі сніг виблискував діамантами, людей хвилювалося море. З кінним катафалком на чолі, мало не востаннє в Києві через перекритий Хрещатик довжелезна процесія здолала шлях від Театру на площі Івана Франка, 3, до центральної алеї Байкового кладовища.

 

Спочивати видатного митця поклали на Байковому кладовищі в Києві (надгробок – граніт; скульптор Іда Копайгоренко, архітектор Л.О.Лось; встановлений у 1964 р.), поруч з друзями – Остапом Вишнею, його неквапливим товаришем по полюванню, давнім приятелем, актором і педагогом Дмитром Мілютенком та письменником Іваном Нечуєм-Левицьким. Останнього особисто за життя небіжчик не зазнав, але блискуче створив кінороль Миколи Джері.

 

Олександр Рудяченко. Київ, Укрінформ