f y
Національна спілка кінематографістів України

Статті

Український Голод 1932–1933 років на екрані: осмислення страждання

23.02.2017

Юлія Кисла, «Україна Модерна»

Кінематографічне представлення Голодомору [1] 1932–1933 років, незважаючи на існування численних документальних фільмів про це, до недавнього часу обмежувалося здебільшого фільмом “Голод 33-ого” Олеся Янчука, знятого за сценарієм Сергія Дяченка та Леся Танюка. Можна було сподіватися, що стан речей покращиться із появою двох нових картин – “Поводир” (2013) українського режисера Олеся Саніна та канадської стрічки “Гіркі жнива” (Bitter Harvest, прем’єру якого планували на жовтень 2016-го) народженого в Німеччині Джорджа Манделюка. Останній є першим повнометражним фільмом про Голодомор англійською мовою.

Оскільки “Гіркі жнива” знаходиться все ще на стадії допрем’єрних показів, а стрічка Саніна свідомо уникає прямого відображення Великого Голоду, то “Голод 33-го” і надалі залишається єдиним повнометражним фільмом, що відкрито розкриває складність трагедії 1932–1933 років. Розглядаючи фільм Янчука у контексті інших стрічок про голод на зразок чотирьохсерійної ірландської драми Hanging Gale (1995), я почну з дослідження причин помітного браку стрічок про Голодомор протягом перших двох декад української незалежності. Як пояснити той факт, що режисери – українські та іноземні – все ще уникають візуального зображення однієї з найтрагічніших подій української історії? Чи ми маємо тут справу із проблемою вираження того, що виразити неможливо, чи, можливо, з колективною травмою пост-колоніальної нації, яка й надалі нездатна впоратися зі своїм непростим минулим? У другій частині цього есею, я ближче погляну на фільми “Голод 33-ого” та “Поводир” – два найяскравіші зразки українського національного кіно, що є частиною ширшого пост-колоніального проекту України, що прагне дистанціюватися від радянського минулого та створити свою власну пост-радянську пам’ять про Великий Голод.

“Єдиний у своєму роді”: український Голодомор та ірландський Gorta Mór (Великий Голод)

Одним з найважливіших випробувань для митця, що працює над літературним твором чи візуальною репрезентацією голоду – чи це ірландський “Великий Голод” 1840-х років, чи український Голодомор початку 1930-х, чи Бенгальський голод 1943-ого – обмежена здатність до репрезентації. Хіба можливо описати всі жахіття й масштаб такого історичного феномену, як голод? Чи існують певні обмеження нашої здатності розуміти й аналізувати такі жахливі події? Голод – не єдина тема, що важко піддається репрезентації. Тоді як прості аналогії між радянським голодом 1932–33 та Голокостом можуть до певної міри тривіалізувати та затьмарити складнощі обох катастроф (як це робить Україна, просуваючи міжнародне визнання Голодомору геноцидом), питання про етику та можливість естетичного представлення таких травматичних подій – теми, що їх часто порушують дослідники Голокосту – такою ж мірою можуть бути застосовані і до літератури про голод. Як часто наголошують критики, подію такої винятковості як Голокост не можна просто так пояснити та візуалізувати, оскільки завжди існує небезпека “перетворення онтологічної події в мильну оперу” (Елі Візель) чи ризик її трансформації у “дешевий споживацький товар” (Імре Кертес), що не важко побачити на прикладі популярного міні-серіалу “Голокост” 1978 року [2]. Мистецьке представлення таких “подій на межі” (Саул Фрідлендер) може таким чином применшувати і тривіалізувати жахіття та людські страждання, роблячи їх доступною розвагою для публіки і придатними для експлуатації з боку мас-медіа.

В якості матеріалу для драматичного фільму, голод може виявитися “таким самим підступним як і Голокост [3] з тих самих причин. А все це збільшує ризик його потрапляння в ту категорію представлення, що її Ніколас Мірзоефф називає “експлуатаційною”, де “історія і травма перетворюються на товар у якості розваги для мас”, а біль та страждання стають нормою [4]. Подібно до досвіду Голокосту, травма голодування, чи то скоріше ота фізична кондиція виснаженого та повільно вмираючого людського тіла, не легко надається для розуміння та сприйняття нам – людям, які “живуть після” і переважно добре харчуються і сплять в теплих ліжках [5]. З іншого боку, існує інша річ, яка істотно ускладнює можливість представлення голоду на екрані, а саме – його непривабливість або ж тьмяність з точки зору візуальної репрезентації. Як стверджує у своїх мемуарах про Бенгал 1940-ого року Ян Стефенс, редактор англомовної газети в Індії “The Statesmen”, у голоду менший потенціал вразити і полонити глядача сценами жорстокості:

Смерті від голоду бракує драматизму. Кривава смерть, масові убивства на зразок придушення повстань чи бомбардування – самі по собі збурюють кров; це тебе збуджує та викарбовує у свідомості незабутні малюнки. Натомість голодна смерть, ця статична безмежно повільна й тиха апатія нічого подібного не може запропонувати. Хоч як жахливо це звучить, численні смерті з цієї причини, що сприймається без емоцій як об’єкт споглядання, оптично виглядають дуже сіро й буденно, допоки до них не доберуться ворони, щурі і коршуни та собаки з хижаками [6].

Стефенс написав цей коментар стосовно ролі мас-медіа у відображенні голоду, проте ця відмінність ідеально ілюструє виклик, з яким Олесю Янчуку довелося зіткнутися у 1990 році, коли ще живучи в Радянському Союзі він поставив собі за мету відтворити голод, страх та відчай Голодомору 1932–1933 рр., який на той час все ще був табу для офіційного українського кінематографу [7]. Саме на цьому наголошував Стефен Холден у своєму огляді для “Нью-Йорк Таймс”, який незважаючи на технічну недосконалість стрічки хвалив “чорно-білий покритий кіптявою” фільм Янчука: “Незабутні зображення людських страждань, якими просякнута стрічка Олеся Янчука “Голод 33-ого”, легко запам’ятовуються, тому що вони досить віддалені по своїй тональності від балаганної жорстокості фільмів типу shoot-'em-up та істерії голлівудських триллерів” [8].

Окрім етичної та репрезентаційної проблем існує ще одне додаткове пояснення, чому “Голод 33-ого”, як і його ірландський аналог The Hanging Gale (1995), фактично є єдиним художнім фільмом на цю тему. Тут спрацювало чимало чинників, включаючи мінливу українську політичну атмосферу та важку економічну ситуацію. Проте дві очевидні подібності між ірландським й українським випадками є справді разючими. Одна із них пов’язана із так званою “Голокост-манією” та браком міжнародного інтересу, зокрема всередині кінематографічного середовища, до інших менш знаних трагедій. З одної сторони, провідне становище Голокосту як “нової космополітичної пам’яті” [9] в сучасній візуальній культурі надає дослідникам інших катастроф універсальну мову страждання [10], що пізніше побачимо під час обговорення українського Голоду. З іншої ж сторони, ця привілейована позиція Голокосту має тенденцію до затьмарення інших форм масових страждань. Це, зокрема, спонукало ірландську та українську діаспори Північної Америки шукати паритету у визнанні їхніх Голодів через наголошення унікальності страждань, що їх зазнали ірландці чи українці [11].

Незважаючи на центральне місце двох трагедій в історії сучасних Ірландії та України, інша причина невеликої кількості фільмів про Голод полягає у довготривалій відсутності публічної комеморації обох голодів, навіть якщо причини для цього в обох випадках були різними. В Радянській Україні, найбагатшому сільськогосподарському регіоні СРСР, пам’ять про радянський штучний голод 1932–1933 рр., що забрав щонайменше 3,3 млн. життів лише в Україні, протягом багатьох десятиліть була під забороною та придушувалася. Вже на початку 1990-х років, коли Україна саме здобула незалежність, тема голоду стала однією з найбільш обговорюваних в радянській історії та пізніше стала одним із підмурівків у формуванні української національної ідентичності, поступово перетворившись на “специфічну форму культурної реальності, що в свою чергу, має ознаки громадянської релігії” [12]. Гіперчутливість до предмету та його надмірна політизація й надалі ускладнюється його сакральним характером, адже будь-яка критика цієї події підпадає під ризик бути помилково трактованою як заперечення факту голоду як такого [13]. Більш прозаїчно, як зауважила Ольга Папаш, головна причина цього скоріш за все криється в “повній смерті радянсько-української кіно-індустрії на фоні економічних криз”, адже до того часу поки Голодомор не став домінантною темою в історичному наративі за часів президенства Віктора Ющенка Україні “просто бракувало [технічних і фінансових] можливостей, щоби запустити кінематографічний проект подібного масштабу” [14].

Хоча Ірландія й здобула свою незалежність на кілька десятиліть раніше, подібно до українського випадку ірландський т.зв. “картопляний” Голод не мав широкої підтримки з боку держави аж до середини 1990-х років, коли відзначали 150-річчя голоду, “так ніби це була ганебна родинна таємниця, про яку не варто згадувати” [15]. Саме тоді поряд із сприятливими економічними обставинами з’явилася можливість дистанціюватися від минулого, що в свою чергу “зробило можливим дискурс 1990-х років, що був немислимим [ще] у 1940-х”, коли Голод уперше став об’єктом академічного дослідження [16]. The Hanging Gale авторства Діармуда Лоуренса, єдиний художній фільм про Ірландський Голод, є також продуктом проекту пам’яті 1990-х років. Цю стрічку демонстрували на телебаченні Ірландії та Британії в травні-червні 1995 року, вона є спільним ірландсько-британським проектом, знятим компанією “Little Birds Film” для BBC Північної Ірландії за підтримки Irish Film Board. Що цікаво, ця британська чотирисерійна телевізійна драма пропонує серйозну критику британського уряду за його відмову надіслати допомогу ірландським селянам [17], а також жорстоке ставлення англійських лендлордів (землевласників) та їхніх агентів до ірландських мешканців. Завдяки цьому самозвинувачувальному характеру фільму можна говорити про те, що The Hanging Gale демонструє деякі риси того, що Джеймс Янґ називає “пориванням злочинця пам’ятати своїх власних жертв” подібно до того, як німці намагалися впоратися із власним нацистським минулим [18].

У разючому контрасті до українського “Голоду 33-ого”, що має явну антиросійську риторику та чіткий ідеологічний заряд (“совєти погані, українці хороші”), персонажі Лоуренса є добре збалансованими. Четверо братів Фелан (МакГан) демонструють різні реакції ірландців на Голод, у фільмі вони протиставлені фігурі “колонізатора”, англійського Агента, “котрий розривається між власною потребою виживання, байдужістю його відсутнього господаря та інколи прихованим співчуттям до селян” [19]. Втиснений у рамки між ненасильницьким протестом та озброєним опором іноземному пануванню (що видно на прикладі ідеологічного вибору, який роблять брати Фелан), фільм пропонує більш-менш детальну інтерпретацію соціальних причин голоду. Водночас стрічка, як не дивно, уникає відвертого візуального зображення сцен голоду, розбавляючи кадри тьмяних пейзажів аквамариновими романтичними інтерлюдіями в стилі Гойї. Єдина виразна сцена голоду із священиком, що знаходить умираючу селянську родину, представляє напівлюдей зомбі-подібних істот у крихітній хатинці серед дикої місцини та супроводжується кадрами будинку Агента, показуючи прірву між колонізаторами та колонізованими.

Прагнучи передати жахи голодної смерті, режисер вирішує проблему репрезентації за допомогою реалістичних зйомок та використання різноманітних свідчень, запозичених із історичних джерел: про голод тут більше говорять, аніж показують на екрані. На думку Маргарет Лелайн-Джонс, така суміш реалізму з романтизмом може створити додаткові проблеми, оскільки романтичні епізоди стрічки “є достатньо сильними, аби переважити центральну травматичну силу історичної несправедливості” [20]. З одного боку, The Hanging Gale зі своїм збалансованим портретом освіченого англійського Агента можна сприймати як частину реакції британського уряду на зростання антианглійських настроїв у Північній Ірландії. А з другого боку, він чітко демонструє неоднозначність пам’яті про голод в ірландській політиці ідентичності. На противагу такому трактуванню саги про український голод є типовими комеморативними проектами, спрямованими на вивищення мучеництва народу, де голод посідає центральне місце як символ іноземного пригнічення та національної жертовності.

Переосмислюючи Голодомор: колективна травма в художньому фільмі

Хоча стрічка Янчука “Голод 33-ого” є на сьогодні єдиною картиною, що відкрито зображає український голод, поряд із фільмом “Поводир” Олеся Саніна (2014) вона становить частину ширшого спектру фільмів, котрий я називаю “нацнаративним” кінематографом. Він представлений переважно фільмами українського виробництва після 1991 року, часто спонсорованими українською діаспорою та (після 2005) українським урядом. Такі стрічки як відомі “серії про Бандеру” [21] Олеся Янчука доклалися до розбудови колективної пам’яті нації та є “прикладами відбудови національного кінематографу”, що принесли на екран події (на кшталт Великого Голоду чи Другої світової війни), які служать для українців джерелом культурної ідентичності [22]. І “Голод 33-ого”, і “Поводир” можна віднести також до категорії специфічної – пострадянської – версії постколоніалізму в країні, яка, подібно до інших колишніх радянських республік, намагається витворити своє власне “нове” пострадянське національне минуле, поєднуючи техніку “відчуження минулого іноземного [радянського] панування із романтичним наративом національної історії” [23].

Жодна історична драма, як ми знаємо, не відображає справжню “історичну реальність”, яка, за Євгенієм Добренком, “полягає не в [самому] предметі (репрезентації минулого), а в часі його виробництва”. З перегляду художніх фільмів ми можемо дізнатися більше про їхнє “теперішнє”, аніж “про епохи, які ці фільми (романи) мають на меті зобразити” [24]. А тому й не дивно, що “Голод 33-ого”, котрий базується на романі “Жовтий князь” (1962) Василя Барки і частково профінансований українською діаспорою, не дає жодних нових знань про Голод 1932–1933 рр., а радше “віддзеркалює” існуючий дискурс Голодомору/геноциду, який українська діаспора розвинула у 1980-х роках та який українці в Україні згодом засвоїли, включно із Янчуком [25]. Невипадково прем’єрний показ “Голоду 33-ого” відбувся на загальнореспубліканському телеканалі УТ-1 в ніч перед всеукраїнським референдумом про незалежність 1 грудня 1991 року. В кінці стрічки маємо найочевидніший приклад внеску Янчука до референдуму: блукаючи серед лісу, Андрій, єдиний у родині, кому вдалося вижити, запитує худющого старого (якого, до речі, зіграв колишній в’язень ГУЛАГу) [26], котрого він випадково зустрів, куди поділися усі люди: “Діду, то чума забрала всіх?” “Ні, синку, то не чума. То государство. Тікай звідси!” – відповідає той. Його застереження до хлопця “тікати звідси” було чітко адресоване ширшій українській аудиторії, щоби вони більшістю проголосували за незалежність від Радянського Союзу. І направду, як зазначають деякі критики, фільм Янчука зіграв вирішальну роль у визначенні результатів референдуму 1991 року: жодна інша художня стрічка в українській історії не була настільки впливовою [27].

Знятий в Центральній Україні в регіонах, котрі зазнали трагедії 1930-х рр., “Голод 33-ого” подає хроніку сталінської кампанії примусової колективізації та голоду, який та спричинила, оповідаючи історію окремої української родини селян, які повільно вимирають одне за одним. Якщо коротко, то це “розповідь про смерть та безпрецедентне страждання, в якому колись горді селяни були змушені вдатися до канібалізму, щоб вижити в країні, яку часто називали житницею Європи” [28]. Історія Голодомору зображена тут очима маленького хлопчика на ім’я Андрій Катранник, єдиного з родини, знищеної репресивною політикою держави, кому вдалося пережити голод. Хронологічно фільм покриває період з осені 1932 року, коли місцеві комуністи конфіскували останню провізію Катранників, до літа 1933 року, коли вижилі селяни під армійським конвоєм збирають урожай з полів вкритих тілами мертвих – порівняно короткий, але один з найбільш смертоносних періодів української історії, коли померло щонайменше від 15 до 20% українського селянства, а ще більше було уражено катастрофою [29]. На фоні довгих років мовчання про ці події, а також численних спроб декого з українського політичного естаблішменту заперечити їх, “Голод 33-ого”, будучи політичною заявою, був також проектом пам’яті, що вшановував жертв, які масово гинули в тиші та цілковитому забутті. Йшлося передусім про надання їм голосу, якого вони так довго були позбавлені.

Від самого початку стрічка презентує Голод з постколоніальної перспективи – як спланований режимом терор “примусової конфіскації [українського] продовольства та худоби”, які згодом йшли на експорт, “а прибуток зужито для фінансування індустріалізації [Радянського] Союзу”. “Я хотів, щоб люди побачили, – зауважує Янчук у 1991 році, – яким було життя у колонії, мешканців якої нещадно експлуатували в ім’я утопічної ідеології” [30]. Зображаючи те, що він називає “приниження голодом,” [31] виключно як страждання українців, режисер протиставляє українських селян, жертв голоду та колоніальної жорстокості, вгодованим та підступним радянським урядовцям, “проектуючи українську духовність на її відсутність у комуністів” [32]. Хоча фільм не приховує, що комуністичний режим мав також своїх прихильників і серед українців (згідно режисерової логіки, єдиний “добрий” комуніст має застрелитися, аби зберегти позитивний імідж національної спільноти), соціополітична причина травми замовчується. Досить дивно, що фільм упускає важливу частину історії – опір селян колективізації 1929–1930 років, тоді як принаймні половина селянських бунтів того часу припало саме на Україну [33]. Те, що могло б частково пояснити ставлення режиму до українських селян в 1932–1933 рр., а також надати глядачеві позитивні приклади для самоідентифікації – відсутнє у фільмі. Натомість “Голод 33-ого” представляє Голодомор у якості духовного страждання й “добровільної та свідомої самопожертви” українських мучеників в ім’я “майбутнього порятунку України”, зображаючи українців єдиними жертвами політики геноциду радянського режиму. В цьому контексті стрічка пропонує психологічно більш прийнятну “заміну” образу минулого, презентуючи всі жахи життя в умовах голоду як “раціональний акт страждання за ідеали і переконання” [34].

“Голод 33-ого” – емоційно дуже потужний фільм, що більше покладається на візуальні образи, аніж слова. Він знятий в тьмяних чорно-білих кольорах, щоб підкреслити атмосферу стрічки, розбавленої час від часу кольоровими пасторальними інтерлюдіями сцен з минулого – режисерова шана українському поетичному кіно 1960-х – 1970-х років та особисто Юрію Іллєнку, з яким він працював. Cтилістично повнометражний дебют Янчука дуже відрізняється від його пізніших патріотичних стрічок, знятих у більш традиційній манері. Переповнений символізмом і культурними кодами, зазвичай недоступними для іноземної аудиторії, він радше нагадує “нарізку сцен вирішальних моментів життя” [35] головних героїв фільму, аніж традиційне наративне кіно. Розігруючи перед нами страждання українського голодуючого тіла, режисер віддає перевагу крупному плану, що добре надається як для “створення характерних символів так само, як і для замовчувань”. За допомогою ранньохристиянської риторики страждань та мучеництва він позиціонує Голодомор як постійну конфронтацію двох абсолютних сил Добра (християнство/Україна) і Зла (антихрист/ Радянський Союз) [36].

З візуальної точки зору це не є розмірене щоденне психологічне дослідження деградації та руйнування голодуючого тіла (що було б доволі цікаво зробити), а скоріше монументальне зображення універсального страждання українського народу, де голод, як доводить Ольга Папаш, “представлений не як трагічний епізод минулого, а як важливий імпульс” до творення незалежної української держави в майбутньому [37]. Індивідуальну драму голодного тіла створено переважно за допомогою крупних планів селян, заціпенілих від відчаю та голоду, що мовчки чекають під проливним дощем на доставку хліба і яких потім брутально розганяють озброєні солдати, або ж селян, які втупили погляд у купу мішків з житом, що їх охороняють солдати Червоної Армії, та мертве тіло навпроти них.

Хоча глядачі й не бачать психологічного голодування в процесі, вони стикаються з його візуальними наслідками, відбитими на висушених тілах, частіше обличчях, голодуючих людей, переважно українців. Із подальшим розгортанням трагедії та посиленням їхніх мук, ми бачимо все більше тіл на екрані, так що земля скоро стає буквально вкрита тілами, особливо після розстрілу Червоною Армією беззбройних селян, які відчайдушно намагаються штурмувати млин із конфіскованим зерном.

Запозичуючи мову Голокосту, Олесь Янчук намагається досягти ефекту кінохроніки, очевидно, аби “компенсувати брак реальних зображень, котрі б асоціювалися з голодом” [38] і відтворює традиційне зображення дегуманізованого вцілілого (англ. survivor) як тихої, пасивної, слабкої та часто безіменної істоти. В одній з найбільш зворушливих сцен, де радянські солдати розвантажують поїзд, викидаючи замерзлі тіла померлих та все ще живих селян в непозначену братську могилу, режисер чітко посилається на візуальне зображення Голокосту та інші злочини нацистів проти людства, свідомо вказуючи на зв’язок між убивчою політикою Гітлера та Сталіна, й, до того ж, прирівнюючи єврейську трагедію до української. Вірогідно, не випадково «Голод 33-ого» Олеся Янчука показували в той самий день, що і «Список Шиндлера» Стівена Спілберга (1993) на фестивалі Film Forum у Нью-Йорку в 1993 році [39].

Як пам’ятний проект, стрічка Янчука пропонує виняткову модель української ідентичності, яка базується на самопосвяті, жертовності та мучеництві. Проте ця презентація, як переконливо зауважила Ольга Папаш, є досить проблематичною, оскільки через представлення голоду як свідомої самопожертви українського народу заради майбутнього України “фільм постфактум визначає наперед події 1930-х років” і таким чином “несвідомо” робить внесок у “реабілітацію жорстокості, яку він має на меті засудити” [40].

Тоді як після “Голоду 33-ого” Янчук переключився на більш контроверсійну тему української участі в Другій світовій війні, Олесь Санін, один з найперспективніших українських режисерів, що здобув визнання завдяки своїй епічній стрічці “Мамай” (2003), витратив майже вісім років на написання та переписування сценарію свого другого художнього фільму про переслідування українських бандуристів радянською владою за часів примусової колективізації, Голодомору та початку репресій проти української національної інтелігенції на початку 1930-х років. Його новий фільм “Поводир, або Квіти мають очі” (англійською – The Guide), випущений у 2014 році, до певної міри можна вважати продовженням “Голоду 33-ого”, навіть якщо обидві стрічки сильно відрізняються за своєю стилістикою та зображенням Голодомору. Обидва описують життя початку 1930-х років та прагнуть зобразити радянські злочини проти українського народу, апелюючи до найтравматичніших епізодів української історії. Обидва використовують звичну стратегію індивідуальної презентації колективного страждання, що фактично не залишає простору для збалансованої картини. Усі радянські офіцери є втіленням всесвітнього зла, хоча троп “доброго комуніста”, котрий через докори сумління вчиняє самогубство, присутній у кожному фільмі. Але тоді як “Голод 33-ого” був політичною заявою проти “комуністичної тиранії”, то “Поводир” робить крок вперед, вибудовуючи однозначне, хоча й розмите й фрагментарне бачення “іншої” не-радянської України періоду національних змагань 1917–1921 років. Іншими словами, фільм заповнює прогалину, яку залишають після себе експресіоністські сцени масового знищення та смертей “Голоду 33-ого”. На противагу до Янчукового поділу на українських мучеників та комуністичних злочинців, внесок Саніна, якщо не зважати на надмірний символізм й інструментальний підхід до історії, є цікавим саме спробою подати більш комплексне трактування радянського минулого, що, на жаль, не вберегло стрічку від перетворення її на “набір красивих, але окремих картинок” [41].

Патріотичний блокбастер, який намагається імітувати стиль кінематографії, популяризованої Голлівудом, “Поводир” є сумішшю усіх можливих жанрів із чітким посиланням до української традиції “поетичного кіно”. Часто критикований за свої шаблонні персонажі, характери яких “позбавлені напівтонів і неживі”, стилістичний дисонанс та заплутану сюжетну лінію [42], фільм оповідає історію хлопця на ім’я Пітер (Антон Святослав Грін), сина американського інженера Майкла Шамрока, котрий приїхав до СРСР в 1930-х роках допомагати впроваджувати індустріалізацію. Стривожений намірами останнього передати британському журналістові в Москві документи про ініційований Сталіним голод в Україні, робітники ОҐПУ в особі Володимира (Олександр Кобзар) організовують вбивство іноземця, свідком якого випадково стає його син, що несе документи. Хлопець утікає за місто, де він стає другом та поводирем сліпого бандуриста Івана Кочерги (Станіслав Боклан), який згодом заміняє йому батька. Після низки відважних пригод Пітера та Івана розділяє доля і вони воз’єднуються лише в кінці фільму, коли старий кобзар під конвоєм йде на страту. Доля сліпих бандуристів, переслідуваних радянською владою, відсилає нас до історичного страждання українського народу, яке, за словами самого Саніна, є історією “незламного людського духу. Історія людей, котрі за нелюдських умов вижили й залишилися людьми” [43].

Спроба режисера показати, як “за лічені місяці гордість та цвіт [українського] народу зникає у спільних могилах” [44] є надзвичайно перспективним проектом, який водночас може бути дуже важко реалізувати. Намагаючись втиснути практично всі події драматичних 1930-х років в перипетії життя своїх героїв, Санін має мало що сказати нового про ці події. Натомість він вибудовує набір ”трафаретних шок-сцен, абсолютно незрозумілих для тих, хто має туманне уявлення” про українську історію [45]. “Поводирю” подібно до “Голоду 33-ого” не вистачає тих драматичних якостей, котрі би апелювали до міжнародної аудиторії [46], адже закордонні глядачі скоріше за все будуть спантеличені суперечливим наративом фільму та символізмом, який спроможні відчитати лише українці. І все ж таки, епічна стрічка Саніна пробує історизувати Голодомор, на відміну від Янчука, який досить абстрактно і позачасово зображає трагедію. Водночас фільм демонструє неспроможність чи небажання режисера відверто показувати сам голод, що в епічній структурі фільму часто слугує ще однією ситуацією випробування для його персонажів.

Страдницьке та голодуюче українське тіло хоч і посідає роль центрального символа, та не перебуває на першому плані в “Поводирі”. Подібно до Hanging Gale Лоуренса, стрічка Саніна більше вербалізує, аніж візуалізує жахіття голоду. Роблячи акцент на позакадровій розповіді, котра часто цитує офіційні радянські директиви про колективізацію в Україні, режисер просто дозволяє історії пояснити те, чого ми не можемо бачити самостійно. Натомість те, що ми бачимо – це густий молочний туман, що служить метафорою, в якому “с голоду умерло все”, як зауважує в розмові з Володимиром офіцер Червоної Армії. В одному з центральних епізодів, після якого Пітер губиться в тумані, вони з Іваном знаходять молоду вчительку та її голодуючих дітей в покинутій школі. Щоб врятувати сиріт від наближення совєтів, Кочерга обіцяє вивести їх через туман, тому що, як визнає режисер, “в тумані тільки незрячий може вести вперед, бо інші бояться”. У стрічці Санін використовує туман, щоб вкрити ним своїх героїв і дезорієнтувати ворогів та, водночас, створити ефект пустки та втрати, які зазвичай асоціюються з голодом. В його інтерпретації український Голодомор був: “… історією, де був відсутній час і простір, де люди не хотіли бачити нічого поперед себе, де вони не мали майбутнього. Це – історія туману, в якому ніхто не знав, що попереду, а попереду була тільки смерть. Це – історія мертвого поля, яке нікому було зібрати [чітке посилання до фінальної сцени фільму Янчука]. Це й історія загубленого хлопчика, який шукав людину, яка стала для нього батьком і врятувала від усього цього. […] Це не історія про Голодомор, це історія про час, який змусив людей стати вовками” [47].

Тема голоду закінчується вражаючим кадром загубленого хлопця, що блукає поміж мертвого соняшникового поля оточеного колючим дротом.

Навіть будучи невидимим, Голодомор проходить наскрізно через увесь фільм, хоча й інколи губиться на фоні сцен із “напів-Джедаями, напів-Гоббітами” в особі подертих бандуристів [48] та їх боротьби з радянським режимом, що унаочнюється через конфронтацію між святою постаттю Кочерги і “негідником” Володимиром. Стрічка представляє катастрофу голоду 1932–1932 як зумисну політику радянської влади знищити український народ, виокремлюючи двох діячів Йосипа Сталіна та Лазаря Кагановича як відповідальних за смерть мільйонів невинних жертв. Фільм починається кадрами, що показують українського комуніста, колишнього Народного Комісара освіти Української РСР, Миколу Скрипника (Ситник – у фільмі), який чинить самогубство (сцена, що повторюється з “Голоду 33-ого”) під звуки джазу. Трохи раніше Ситник, який називає себе “комуністом та українцем”, просить Майкла Шамрока передати книгу (яка, як виявляється, є першим виданням “Кобзаря” Тараса Шевченка 1840 року), що містить в собі таємні партійні документи про Голодомор британському журналісту в Москві, Гарету Джонсу, з надією, що “їх публікація зможе зупинити машину вбивства невинних людей та знищення мого народу”.

Згідно із сюжетом, партійні документи, які включають відому резолюцію про “саботаж доставки зерна” (оригінально датована груднем 1932 року) [49] стають об’єктом бажання й фетишем для Володимира, який протягом цілого фільму намагається зловити Пітера, що їх має. Досить цікаво, що ці документи мають те ж саме призначення, що і золота чаша у драмі Янчука. В “Поводирі” вони слугують доказом геноциду українців, спланованого Сталіним. І Пітер Шамрок, так само як Ян Карскі, відомий кур’єр польського підпілля часів Другої світової війни, бере на себе важливу місію передати послання та проінформувати світ про цю жахливу трагедію. На відміну від виконаного завдання Карскі, яке полягало у переправленні контрабандою інформації з окупованої нацистами Польщі, аби попередити решту світу про жахи Голокосту, місія Пітера зазнає невдачі. Важко сказати з фільму, чи документи досягли свого адресата, проте це відсилання до Голокосту вказує на чіткий зв’язок між злочинами, що їх вчинили Сталін та Гітлер, й ще раз утверджує прагнення українців такого ж міжнародного визнання Голодомору, яке отримав Голокост.

Фактично “Поводир” не приховує, але й не підкреслює проблеми місцевих виконавців терору, що брали участь у реквізиції селянського врожаю протягом кампанії по колективізації в Україні. В цьому плані загрозливою є фігура офіцера ОҐПУ Володимира, єдиного присутнього у фільмі представника радянської влади, якого зображено головним виконавцем усіх цих “мєрзостєй”.

Убивство непокірного голови колгоспу, вчинене посіпаками Володимира, виказує нам його репресовану українську ідентичність. Передуючи убивству, серія кульмінаційних планів містить одну сцену, де Володимир, насолоджуючись гостинністю села, в якому він має конфіскувати зерно, сідає перекусити. Під час їжі він забруднює свою косоворотку (російську сорочку із косим комірцем) і змушений переодягнутися у чисту українську вишивану сорочку, проходячи процес, більше схожий на ритуал відлущення його колоніального камуфляжу у розумінні Хомі Баби [50]. Відтак, спустившись на рівень місцевих, він готовий до зустрічі з Іваном Кочергою, своїм давно забутим ворогом, який прибуває в те саме село на весілля дочки голови.

Історія відносин цих двох чоловіків на екрані є історією травми, якої обидва зазнали в 1918 році у битві під Крутами, коли – захоплені в полон більшовиками – вони обрали протилежні ідеологічні позиції: один приєднався до радянської армії, зрадивши своїх товаришів по зброї, а інший залишився вірний своїм ідеалам [51]. За допомогою низки повторюваних чорно-білих флешбеків, Санін розповідає своїм глядачам історію Володимирової зради, джерело його наскрізь компромісної особистості та постійного страху. Загрозлива постать через свій “високий відсоток [людської] слабкості” [52], Володимир демонструє деякі риси того, що Баба називає “гібридною” або ж “мімікричною” колоніальною ідентичністю – когось, хто “майже такий самий [як колонізатор], але не зовсім” [53]. Маргінальність цього персонажа показана через його любов до сигаретної марки “ІРА”, другосортних цигарок, які виготовлялися в Москві перед революцією і були ребрендовані радянськими конструктивістами в 1920-х роках.

У стрічці папіроси “ІРА” служать символом його приналежності до “старого” дорадянського “світу” (звертаючись до Володимира, один з його командирів перефразовує відомий слоган конструктивістів “Оставил от старого мира – папиросы «Ира»” [54], чим помітно збентежує свого підлеглого), а також матеріалом, що пов’язує його з минулим (саме таким чином – через запах сигаретного диму – Кочерга впізнає Володимира). Найцікавішим є те, як режисер використовує подібні дрібні історичні артефакти, відтворюючи, до прикладу, специфічний звук скрипу чекістського шкіряного жакета, аби створити “ефект реальності”. Мова є іншим маркером гібридної ідентичності Володимира у “Поводирі”. В розмові він час від часу припиняє говорити російською, мовою домінування та сили, та переходить на українську, коли спілкується, наприклад, з дружиною. Загалом, незважаючи на те, що в фільмі він виконує явно негативну функцію, постать чекіста, що спроможний на почуття, нагадує нам про непрості стосунки українців з їх радянським минулим, наголошуючи на тому, що існують різні шляхи трактування цього минулого.

Висновки

Намагання показати на екрані колективну травму та надмірну фізичну жорстокість і справді є відважним зусиллям, тоді як голод, як показує це дослідження, виявився найскладнішою темою. Кінематографічна презентація історичного страждання здатна зробити травму цілком прийнятною й, таким чином, доступною для ширшої аудиторії. Завдяки “симуляції досвіду жертв через пейзажі, звуки, візуальні зображення” такі фільми як “Голод 33-ого” та “Поводир” стають місцями, де “акт запам’ятовування далекого минулого” дає глядачам “персональний доступ до страждань інших тоді, коли таке страждання [фактично] немислиме [в умовах] безпечного суспільства” [55]. В той же час кіно зазвичай залишає поза екраном увесь негатив та жахіття голоду. Не варто забувати, що український Голодомор 1932–1933 років, як і Голокост, був передусім історією виживання, де залишалося мало місця для людської гідності, адже “жити” в той час часто означало “ставати менш людяним” [56]. У цьому сенсі екранна адаптація минулого ризикує “перетворити крайню убогість на об’єкт задоволення, подаючи її в модний, технічно досконалий спосіб” [57].

Як показав аналіз, фокус на відтворенні та зображенні голоду – чи то ірландського “картопляного голоду”, чи українського Голодомору – розвинувся порівняно нещодавно, у першій половині 1990-х років. На відміну від жертв Голокосту, жертви Голодомору все ще чекають адекватного візуального представлення їхнього страждання. Після довгих років мовчання український голод з’явився на екрані лише на початку 1990-х рр. після розпаду Радянського союзу як головна історично обґрунтована причина на користь підтримки української незалежності, як це найкраще показав фільм Янчука 1991 року. Сучасна кінематографічна репрезентація Голодомору, хоча й суттєво доповнена недавнім внеском Саніна, має все ще домінантним наратив, що його розвинули творці “Голоду 33-ого” ще на початку української незалежності, в якому історія голоду подається виключно як пасивна жертовність і християнське мучеництво. Як вже зазначалося, подібна національна інтерпретація голоду не залишає простору для нюансів та спотворює усю складність історичної реальності, зводячи українців до статусу жертв колоніальної брутальності, а історію – до жертовності нації в ім’я незалежності. В цьому контексті рішення обох режисерів використати релігійну риторику для відображення голоду, аби зробити минуле більш прийнятним й виправданим, слід розуміти як частину їх головної стратегії, спрямованої на вирішення проблеми неможливості репрезентації.

Авторка висловлює вдячність Івану-Павлу Химці за важливі ідеї та цінні коментарі на етапі довершення цієї статті.

Юлія Кисла – історикиня, редакторка відділу рецензій часопису «Україна Модерна». Закінчила магістерську програму з історії в Центрально-Європейському Університеті (Будапешт), докторанка відділу історії та класичних студій Університету Альберти (Едмонтон, Канада). Досліджує проблеми радянської історії пізнього сталінізму, зокрема, репресій у сфері літератури та мистецтва у післявоєнний період та участі літераторів та критиків в цьому процесі. Працює над дисертацією на тему: «Переглядаючи історію післявоєнної доби: українські радянські письменники в епоху пізнього сталінізму, 1944–1953».

[1] Термін постав у 1980-х у середовищі української діаспори Північної Америки, щоб пояснити зумисне масове винищення українського народу голодом, саме його пізніше запозичили як готову модель політики та історики в незалежній Україні.

[2] Elie Weisel, “Art and the Holocaust: Trivializing Memory,” New York Times, 1989. See also, Claude Lanzmann, Seminar at Yale 1990, and Imre Kertész, “Who Owns Auschwitz,” The Yale Journal of Criticism, Vol. 14, No 1 (Spring 2001), 267-272.

[3] John Naughton, The Manchester Guardian, 11 June 1995.

[4] Yasmin Ibrahim, “Holocaust as the Visual Subject: The Problematics of Memory Making through Visual Culture,” Nebula: A Journal of Multidisciplinary Scholarship, Vol. 6, No. 4 (December 2009), 103.

[5] George Steiner, Language and Silence. Essays on Language, Literature and theInhuman (New York: Antheneum, 1967), 168.

[6] Ian Stephens, Monsoon Morning (London, 1966), 1984.

[7] Тему голоду 1932–1933 рр. вперше порушили і вивели на екрани режисери документальних стрічок у 1987 році: ’33… Eyewitnesses’ testimonies (33-y… spohady ochevydtsiv, 1989) by Mykola Laktionov-Stezenko and Oy, hore, tse zh hosti do mene (1989) by Pavlo Fareniuk. Див. Віра Сивачук, “Відображення трагедії Голодомору в сучасному українському кінематографі”, Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого, Вип. 15 (2014), 99-105; і Микола Локтіонов-Стезенко, “Смак трави”, Дніпро, Ч. 1-2 (2003), 117-140. Загальновідомо, що український голод 1932–1933 рр. не був представлений на радянських екранах. Єдине відоме кіно-посилання на голод можна знайти у фільмі 1957 року Миколи Макаренка та Олександра Козира “Далеке і близьке”, котрий, показуючи нічну панораму українського села, починається короткою фразою голосу за кадром “Це був суворий 1933-ий”. (Вадим Скуратівський. З приводу однієї заекранної фрази // Кіно-Театр. – №2, 2002).

[8] Stephen Holden, “A Family’s Struggle in Stalin’s Man-Made Famine,” The New York Times, 15 December 1993.

[9] Daniel Levy, Natan Sznaider, “Memory Unbound. The Holocaust and the Formation of Cosmopolitan Memory,” European Journal of Social Theory, Vol. 5, No. 1 (2002), 87-106.

[10] Steven Marcuse, “Hunger and Ideology,” in Representations: Essays on Literature and Society (New York: Columbia University Press, 1991), 3-16.

[11] Christian Noack, Lindsay Janseen, and Vincent Comerford, ed., Holodomor and Gorta Mór. Histories, Memories and Representations of Famine in Ukraine and Ireland (London-New York- Delhi: Anthem Press. 2012), 1. В Україні широка публіка поступово прийняла термін Голодомор, який представили активісти української діаспори, а в Ірландії прижилась практика називати Великий Голод ірландською An Gorta Mór.

[12] Георгій Касьянов, Dansemacabre. Голод 1932–33 років у політиці, масовій свідомості та історіографії (1980-ті – початок 2000-их), Київ: Наш час, 2010, 206-214.

[13] Георгій Касьянов, Dansemacabre…, 208-210, 212.

[14] Olga Papash, “Collective Trauma In A Feature Film: Golod-33 As One-Of-A-Kind,” in Holodomor and Gorta Mór, 198.

[15] John Naughton, The Manchester Guardian, 11 June 1995.

[16] Vincent Comerford, “Grievance, Scourge or Shame? The Complexity Of Attitudes To Ireland’s Great Famine”, Holodomor and Gorta Mór, 67.

[17] Детальну дискусію про те, як ідеологія вплинула на сучасне трактування Великого Голоду урядом, див. у провокативному есеї Steven Marcuse “Hunger and Ideology”, 3-16. 

[18] James Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning (New Heaven, ST: Yale University Press, 1993), 25.

[19] Margaret Llwellyn-Jones, Contemporary Irish Drama and Cultural Identity (Bristol: Intellect Books, 2002), 33.

[20] Llwellyn-Jones, Contemporary Irish Drama, 33-34.

[21] Серії включають фільми, зняті Олесем Янчуком: «Атентат: осіннє вбивcтво в Мюнхені», «Нескорений» і «Залізна сотня». Хоча лише «Атентант» напряму торкається життя лідера ОУН Степана Бандери, всі три фільми романтизують постаті українських націоналістів Романа Шухевича й Михайла Дуди.

[22] Bohdan Y. Nebesio, “The First Five Years With No Plan: Building National Cinema In Ukraine, 1992–1997”, Canadian Review Of Comparative Literature (September, 2007), 291. Фактично багато історичних драм 1990-х та на початку 2000-х були лише політичними заявами з ідеалізованими «плоскими, ніби вирізаними з картону» протагоністичними і наївними банальними сюжетами, які в зображенні українських націоналістів тяжіли до посилань на радянські фільми про партизанів. Див. Александр Федоров. Украинские повстанцы 1940–1950-х годов в экранной версии Олеся Янчука: медиакритический анализ.

[23] Сергей Ушакин, В поисках места между Сталиным і Гитлером: о постколониальных историях социализма, AbImperio, Vol. 1 (2011), 232.

[24] Evgeny Dobrenko, Stalinist Cinema And The Production of History. Museum Of The Revolution (New Haven and London: Yale University Press, 2008), 4.

[25] В одному зі своїх інтерв’ю Янчук заявляє, що «не знаючи практично нічого» про Голодомор до 1990 року, він дізнався про цю трагедію з книг, які він читав в США, куди його запросили Гарвардський Інститут Українських Досліджень, щоб працювати над фільмом.

[26] Див. детальне інтерв’ю режисера в документальному фільмі про «Голод 33-ого».

[27] Володимир Скуратівський про фільми Янчука; Скуратівський В., З приводу однієї заекранної фрази, Кіно-театр, Ч. 2 (2002); Любомир Госейко, Історія українського кінематографа. 1896–1995 (Київ: Кіно-Коло, 2005), 386-387. Цікаво, що це не було лише українською стратегією, наприклад, Бенгальський голод 1943 року також став аргументом за індійську незалежність. [Margaret Kelleher, The Feminization of Famine. Expression of the Inexpressible (Durham: Duke University Press, 1997), 162-231].

[28] Nebesio, “The First Five Years With No Plan”, 291.

[29] Andrea Graziosi, Lubomyr A. Hajda, and Halyna Hryn, ed., After The Holodomor. The Enduring Impact Of The Great Famine On Ukraine. (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2013), xxxvi.

[30] “Film Shows Ukraine Famine”, The New York Times, 1 December 1991.

[31] Ianchuk’s interview in a documentary film about Famine-33.

[32] Papash, “Collective Trauma In A Feature Film”, 201.

[33] Для глибокого аналізу так званої «національної інтерпретації» українського голоду див. новаторську книгу Terry Martin, Affirmative Action Empire: Nations And Nationalism in the Union, 1923-1939 (Ithaca, NY: 2001), Chapter 7; (for recent research on the famine impact on Ukraine, see After The Holodomor).

[34] Papash, “Collective Trauma In A Feature Film”, 208.

[35] Holden, “A Family’s Struggle”.

[36] Papash, “Collective Trauma In A Feature Film”, 204.

[37] Papash, “Collective Trauma In A Feature Film”, 210.

[38] Andrei Rogatchevski, Oles' Ianchuk, Famine' 33 (Holod-33, 1991), Kino Kultura Special Issue 9: Ukrainian Cinema (December 2009).

[39] Любомир Госейко, Історія українського кінематографа. 1896–1995, 410.

[40] Papash, “Collective Trauma In A Feature Film”, 210.

[41] Марина Пономаренко, Поводир. Рецензія.

[42] Дарія Бадьйор, Миф об украинском зрительском кіно, 12 November 2015; Марина Пономаренко, Поводир. Рецензія; Александр Гусев, Премьера недели: музей восковых фигур; Alli Kinsella, “Review of the ‘The Guide’, 2014, director Oles Sanin; Neil Young, “’The Guide’ (‘Povodyr’): Odessa Review.

[43] Jeremy Kay, Interview with Oles Sanin.

[44] Александр Гусев, Премьера недели: музей восковых фигур.

[45] Александр Гусев, Премьера недели: музей восковых фигур.

[46] Nebesio, “The First Five Years With No Plan,” 291.

[47] Анна Черевко, Олесь Санін: “Кінотеатри Сходу відмовляються демонструвати “Поводиря”. Бояться, що їх спалять”.

[48] Neil Young, ’The Guide’ (‘Povodyr’): Odessa Review.

[49] Див. ‘Resolution of the Ukrainian SSR RNK and CC CP(b)U on blacklisting villages that maliciously sabotage grain procurements’ signed by V. Chubar and S. Kosior, in Holodomor of 1932-33 in Ukraine. Documents and Materials (Kyiv: Kyiv Mohyla Academy Publishing House, 2008), 62-63. До речі, оригінал документу не містить останньої фрази, яка зацитована у фільмі (наказ «забрати усі запаси їжі»), яка була явно додана сценаристами, щоб подати сигнал каральній державній поліції. Також стрічка викривлює історичну реальність, змушуючи глядача думати, що саме ця партійна резолюція 1932 року є головним приводом для самогубства Скрипника в липні 1933 року.

[50] Homi Bhabha, “Of Mimicry and Man. The Ambivalence of Colonial Discourse”, in Locationof Culture (London: Routledge, 2004), 85-92.

[51] Битва під Крутами була спробою студентського батальйону Української Народної Республіки втримати наступ Червоної Армії на Київ в січні 1918 року. В українській колективній пам’яті Крути як дуже могутній символ жертовності та української боротьби за незалежність є дуже міфологізованими, і стало доречним порівнювати бій під Крутами з 300 спартанцями під Фермопілами.

[52] З інтерв’ю з Олександром Кобзарем, котрий грав Володимира в «Поводирі».

[53] Homi Bhabha, “Of Mimicry and Man”, 85-92.

[54] Advertising poster for IRA cigarettes (text V. Mayakovsky / design A. Rodchenko, 1924), “IRA cigarettes are all we retain from the Old World” (“Nami ostavliaiutsia ot starogo mira tol’ko papirosy IRA”), in Soviet Commercial Design of The Twenties, ed. Mikhail Anikst and Elena Chernevich (New York: Abbeville Press, 1987), 31.

[55] Ibrahim, “Holocaust as the Visual Subject”, 111.

[56] Steiner, Language and Silence, 167.

[57] W. Benjamin, 1973, cited in Llwellyn-Jones, Contemporary Irish Drama, 33.

Юлія Кисла, «Україна Модерна», 26 листопада 2016 року

26 листопада, неділя, Червоний зал Повнометражний анімаційний фільм «ЖИТТЯ КАБАЧКА»

23-26 листопада, четвер-неділя XXIV Міжнародний фестиваль анімаційних фільмів «КРОК-2017: у рідній гавані»

7-9 листопада, четвер-субота, Червоний зал «Сучасна анімація - досягнення, проблеми, перспективи»