Як подолати «совкове» управління кінематографією
16.06.2015
Український кінематограф потребує реформ — з цією тезою навряд чи хто-небудь сперечатиметься. Але з приводу змісту цих реформ єдина думка відсутня.
«Телекритика» продовжує друкувати матеріали відкритого проекту-дослідження «Кінематограф України: в очікуванні реформ», мета якого – сформулювати, якими мають бути ці реформи.
У третій публікації Сергія Галетія, присвяченій «третьому та четвертому базовим принципам реформування кінематографії», мова іде про роль держави у реформуванні кінематографії в сучасних умовах розвитку екранної культури.
Редакція сайту НСКУ подає авторську версію статті.
Сергій Галетій, для «Телекритики»
Третий базовый принцип реформирования кинематографии
Необходимо признать роль государства как главного актора (субъекта управления и участника преобразований), от которого непосредственно зависит будущее отечественной кинематографии. Нельзя дезавуировать эту обязанность. Часто провозглашаемый тезис: «пусть только государство сюда не вмешивается» — в действительности путь в никуда, не выход, поскольку оставляет ситуацию «как есть», с нарастающей энтропией всех внутренних противоречий и несогласованностей, отчего киноиндустрию ещё сильнее будет затягивать в беспросветный кризис.
Какие страхи массивным панцирем подпирают такое заблуждение — многим, разумеется, понятно. Это опасения, что вероятность получения позитивных результатов ещё больше уменьшится, так как что-либо оставить или передать в компетенцию чиновников — значит обречь задачу или инициативу на прозябание и омертвление. И реформаторский пафос власти не развенчал эту убеждённость. Не появилось пока ещё внятных сигналов, сообщающих: наступило время освободиться от устойчивого представления, что госуправленцы только и делают, что выхолащивают любую компетенцию до нулевой эффективности... Наследуя порочную практику «совка»: ежедневную раздачу обещаний и симулякров достижений — череды потёмкинских деревень, прикрывающих их разлагающую некомпетентность.
Выбраться из этой трясины псевдоуправляемости на спасительную твердь конструктива и оптимизма не так-то легко. Однако сделать это придётся. Поскольку именно в правилах игры — ключ к прогрессу и успеху. Самое наглядное тому доказательство, яркий пример — это две Кореи, Северная и Южная — предельная оппозиция консерватизма и созидательности, при полностью одинаковом раскладе физических и ментальных данностей «на входе»... Двух ветках одного дерева (как видим, одна засохлая, другая цветёт и плодоносит). Подобным же образом могут разительно отличаться друг от друга и две кинематографии в странах-соседях, Украины и Польши, Украины и России и т.д. При таком ракурсе, чего не достаёт первой, бросается в глаза сразу. Оказывается, не в кинематографистах дело, а в том, как всё устроено, в установлениях... Какой же смысл продолжать самообманываться и избегать единственно возможный путь к спасению?
Здесь очень важно отдавать себе отчёт в том, что в предметную область этих правил мы должны включить не только киноиндустрию, которая сама по себе является сложносочинённой системой, с большим количеством различных участников, субподрядчиков, внутренних механизмов и процессов (что мы обстоятельно рассмотрим в этом цикле публикаций), но и все её многочисленные взаимосвязи с «внешней средой». Необходимо будет разобраться с контекстом всего окружающего законодательного поля и регуляции. Потому что «некультурные» нормативно-правовые акты (касающиеся налогов, социальных стандартов, бюджета, местной власти, образования и др.) могут значить не меньше, чем отраслевые законодательные предписания (а их немало... и этих, и тех).
Это означает, что объект приложения реформаторских усилий обширный и работы здесь непочатый край, а тем более, зная, с чем имеешь дело: декларативным, казуистическим, дублирующим и расставляющим ловушки несогласованности, несистемным, с неправильностями (ошибочными нормами) законодательством. То ещё болото...
И чтобы себя из него таки вытащить, необходимо точно понимать, кто это будет делать и каким образом. Этот вопрос выводит к уже по-настоящему мешающему нам заблуждению — самой главной сегодня проблеме — абсолютно неправильному представлению, что же это за субъект (актор), кому это вменяется в обязанность. Немое безусловное апеллирование к государственной власти, как к чему-то внешнему и «над», такой себе вездесущей всемилостивой патерналистской заботливой инстанции, которая предоставит требуемое как должное, «из любви к искусству» (...двойная ирония, а грубо говоря, за «здрасте») — верх безалаберной инфантильности, такой же совковой... Это именно её следствие: питательная потакающая среда для нерадивости госуправленцев. Поэтому следующий принципиальный и этапный шаг — это переключиться на новый «интерфейс» участия в формировании своего завтра. Буквально каждому. Давно надо прийти к пониманию простого факта, что субъект — это ты сам. Ты и есть та «капля в океане», усилия которой определяют, куда движется страна, к свету модернизации или тьме деградации и упадка. (...Не пугайтесь, здесь я призываю к малому — созданию правил игры для кинематографии.)
Иными словами, актор — это собирательное понятие. Это нам с вами предстоит пройти непростой процесс преобразований — коллегиального и коллизийного многоуровневого взаимодействия, где помимо законодательной и исполнительной власти обязательно должно быть ещё активное участие профессионального сообщества (с привлечением целого ряда экспертов и специалистов в конкретных областях), а также необходимо постоянное сопровождающее давление всего социума, запрос которого надлежит артикулировать и отстаивать средствам массовой информации. Иначе (...или если такой порыв окажется несмелым, растерянным и непродолжительным, или снова уйдёт в редкие укоризненные и лозунговые увещевания) — нас засосёт в ещё большие злыдни.
Благо — время и страна сегодня совершенно другие. Энергия Революции достоинства сделала многие созидательные инициативы необратимыми. С каждым днём они только наращивают свою способность бороться с этой постсоветской паразитической системой управления страной. ...И, ладно уже, несколько сглаживая озвученную выше критику, добавлю «ковшик мёда» — признаю очевидное, что и законодательная, и исполнительная власть тоже постулирует, что разделяет реформаторские чаяния и как никогда старается их адаптировать в реальность. Не во всех областях, правда, это происходит корректно и на самом деле, но в целом стремление и островки позитивных сдвигов налицо. Признаки реформ (даже мониторинг проводится) проявляются. А происходит это потому, что появились низовые общности, которые в этом процессе непосредственно участвуют и делают это системно, на высоком уровне консалтинговых и лоббистских технологий; и при активной поддержке СМИ, неустанном и широком публичном контроле с их обоюдной стороны. То есть благодаря вот этому заявленному, определяющему успех механизму осуществления перемен.
В этой связи отмечу, что самой прогрессивной такой гражданской инициативой является Реанимационный Пакет Реформ (РПР). Эта новаторская платформа объединила самый широкий круг единомышленников (экспертов и активистов), которые реально добиваются принятия насущных и качественных законов и намереваются осуществить реформы в наиболее важных сферах обустройства страны в целях её скорейшей модернизации, включая, естественно, и Культуру. Поэтому именно РПР может стать самым весомым и судьбоносным помощником для кинематографистов. Вместе с ними (мини-парламентом), мы теперь реально сможем добиться перемен — создать все необходимые условия для развития отечественной киноиндустрии... Сегодня это зависит только от нас самих — будет ли каждый продолжать вязнуть в индивидуальной стратегии будущего или поймёт, что без объединения сил его в Украине не предвидится... Поскольку, к сожалению, само профильное министерство, в лице гуманитарного вице-премьера Вячеслава Кириленко и команды замов, в плане реформаторских усилий — пока «двоечники», — красноречивое воплощение данного выше нелестного определения ретроградной номенклатуры.
Четвёртый базовый принцип
реформирования кинематографии
Чтобы ввести актуальные и прогрессивные правила игры для отечественной аудиовизуальной индустрии, надо перейти на другой уровень понимания состояния развития экранной культуры. Необходимо безотлагательно расстаться со многими устаревшими стереотипами и отжившими практиками. Поскольку мир аудиовизуального творчества — от повествовательных задач и приёмов выразительности до технологий создания и показа — сегодня кардинально изменился и продолжает это делать вновь и вновь. (Также в геометрической прогрессии растёт и количество его участников. Естественно, некоторым образом меняются и все сопровождающие организационные процессы.)
К понятию «творческий видеоконтент», помимо кино- и телевизионных фильмов и мини-сериалов, смело можно относить и другие формы экранных произведений, включая веб- и мультимедийные проекты и даже компьютерные игры (с уникальным сеттингом и развёрнутым сюжетом и, не исключено, основанные на каком-либо фильме или же, наоборот, «порождающие» фильм, отпочковавшийся от игры постфактум, углубляя её «смысловое пространство»), которые, наравне с вышеназванными грандами, с такой же лёгкостью воспроизводятся на мониторах компьютеров и различных портативных, имеющих экран устройствах, соперничая с первыми за (ограниченное) досуговое время аудитории, получение ею эмоциональной и рекреационной подпитки.
Нельзя не замечать, какие глобальные изменения произошли в кинематографии. Если раньше осуществление съёмки, проявка плёнки, монтаж фильма, запись оригинальной музыки и сведение фонограммы, выпуск тиража копий и показ фильма в кинотеатрах зависели от дорогостоящих средств производства, и это было уделом немногих (касты идеологически безвредных режиссёров-ремесленников с редкими вкраплениями постоянно гонимых ершистых талантов, пробившихся в «святая святых» благодаря здоровому авантюризму или случайности), то сейчас с помощью широко распространённой простой электроники и доступного программного обеспечения практически любой человек может приобщиться к свободному творчеству — сделать свой фильм и выложить его для просмотра в интернете. Ещё и собрать многомиллионную аудиторию.
Обусловленная всеобщим переходом на цифровые технологии, предложением самой разной мобильной аудиовизуальной техники: любительской, полупрофессиональной и профессиональной (существенно подешевевшей), и компактного операторского оборудования, такая тотальная демократизация привела к тому, что снимать стали «все». В одних только определениях теперь легко можно потеряться: low-budget film, microbudget film, ultra low-budget film и no-budget film — соответственно малобюджетное или низкобюджетное, микробюджетное, ультранизкобюджетное и безбюджетное кино. Более того, проект со скромным бюджетом сегодня можно сделать с качеством, неотличимым от высокобюджетных проектов, в том числе и с компьютерной графикой.
Технологический уклад телевидения тоже перешёл на более высокий качественный уровень (ту же цифру, с вполне достижимыми параметрами разрешения проекции в 2К — ранее эталоном для кинофильмов — и выше). Нам необходимо наконец-то признать, что противостояние «двух экранов» (кино и телевидения) в тех факторах, которые определяют качество картинки аудиовизуального произведения и его звука (при наличии «домашнего кинотеатра» или дополнительной акустики), ушло в прошлое. Конвергенция технических и художественных возможностей полностью стёрла ранее существовавшую чёткую границу между ними. Собственно говоря, именно поэтому развивается и такая практика, как демонстрация в кинотеатрах альтернативного контента, не менее зрелищного, но по привычке всё ещё причисляемого к телевизионным формам: спортивных соревнований, музыкальных шоу, оперных и театральных постановок, событийных прямых трансляций и т.д.
Всё это означает, что есть сам по себе эстетический и содержательный замысел любого вида (формата) аудиовизуального контента и отдельно стоящие от него коммуникативные и социокультурные факторы его восприятия. Роль играет только то, была ли изначально экранная продукция предназначена авторами для «домашнего» просмотра, или же для публичного (общества незнакомых друг с другом людей, которые, усаженные локоть к локтю в тёмном зале, создают неповторимую энергетику «совместного действа») и, соответственно, демонстрации на намного большем по размеру экране. В первом случае подход к композиции кадра, драматургической сложности, игре актёров и диалогам может отличаться от кинофильма в сторону упрощения и преобладания вербального повествования. Явной же чертой второго является то, что фильм, который смотрят в кинозале, отвечает принципу внутренне завершённого целостного произведения, рассчитанного на единовременный просмотр (при «эталоне» продолжительности в среднем полтора часа).
Следует уточнить, что цели продюсера — читай, маркетинговые интересы — в этом выборе тоже нельзя сбрасывать со счетов. Если совсем недавно по статистике только 20% зрителей выбирали для просмотра фильма кинотеатр, то сегодня, учитывая упомянутую конкуренцию за внимание зрителя/пользователя, а также распространённость персональных гаджетов, комфортных и предоставляющих богатый жанровый выбор офлайновых и онлайновых интернет-сервисов кинопоказа, этот процент кинотеатральной аудитории ещё уменьшился. Именно поэтому важность всех таких каналов распространения контента, то, что они дают «на выходе»: в аудитории, в кросс-промо, в реальных доходах — кинопродюсерам надо учитывать уже на этапе разработки проектов. Понимать, что должно быть заранее предусмотрено и каким образом усилить свои позиции (начиная с правил игры). Согласовывать будущие стратегии эксплуатации фильма с каждым таким кинопоказчиком как можно раньше.
Другой любопытной характеристикой кинопроцесса является то, что для креативного цеха открытость межвидовому творчеству сегодня в полной мере может претендовать на устойчивый тренд. Множественность художественного «инвентаря» (переходов из игрового в неигровое, из кино в ТВ, из анимации в клипы, из видеоинсталяций в видеокасты и т.д.) для новой генерации авторов становится их привычным естественным языком, в который они облекают свои месседжи. Просто из всех повествовательных звукозрительных структур (форм), они теперь легко (не оглядываясь на стереотипы противостояния в прошлом) выбирают ту из них, которая больше всего соответствует целям смысловой и эстетической выразительности. И их всеядность распространяется не только на экранное искусство — это может быть и театр (включая различные перфомансы и хеппениги), и публицистика, и музыка, и мода и т.д.
Неизменными у нас остаются только подходы в управлении кинопроцессом государственным менеджментом. Здесь мы сталкиваемся с двумя краеугольными проблемами. Одна в том, что необходимо отойти от закрытости киноиндустрии по отношению к другим видам экранного искусства. Вторая — принять как должное, что отечественные кинематографические произведения — это не только те, на которые получено «разрешение» Госкино их создать (где непосредственно есть доля государственного финансирования, в том числе и 100%-ная), но и все остальные, относящиеся к независимому экранному творчеству, которые должны иметь такие же возможности как для производства, так и для беспрепятственного распространения (если это не запретная законодательно тематика, за которую в любом случае придётся отвечать). И маркером того, что мы уже на пути «выздоровления», станет парадигма равных прав — плюрализма — для всех видов (форматов) видеоконтента. Что также относится и к праву выбора языка диалогов.
Таким образом, нашу триаду направляющих в будущих стратегиях можно передать коротким манифестом: «Демократизация, конвергенция, плюрализм!»
Перечислю, почему это должно быть для нас важно (буквально несколько тезисов в качестве примера).
В общем смысле это указывает на то, что нам надо идти в ногу с прогрессом, успевать гармонизировать (в законодательстве и подзаконных актах) свои стратегии и практики с такими изменениями, всячески их поддерживать и самим участвовать в развитии инноваций.
А если говорить более конкретно, то, из самого очевидного, необходимо расширить диапазон форм видеоконтента, который может получать государственную поддержку, как финансовую, так и в виде различного рода преференций и стимулов (и не только со стороны Украины, легитимизировать доступность которых в компетенции именно власти). И прежде всего, включить телевизионные фильмы и мини-сериалы в программу питчингов Госкино (при этом размер средств государственных дотаций на кинопроизводство должен быть соответственно увеличен). Полагаю только, что сериалы стоит ограничить планкой не более 16-ти (или 24-х) серий в одном сезоне.
В этой связи уместно напомнить, что сериальность для кино — это не что-то неожиданно привнесённое и необычное, и совсем даже не интервенция телевизионных форм. Поскольку такой опыт появился уже на заре кинематографа, например, фильмы Макса Линдера, Чарли Чаплина; или взять такого литературного героя как Фантомас, которого сериально экранизировали на протяжении всего ХХ века; или фильмы недавнего прошлого: про индейца Виннету, комиссара Миклована, ну и непревзойдённая, продолжающаяся и в наши дни, кинофраншиза про суперагента сэра Джеймса Бонда. Добавьте сюда такие ответвления как: сиквелы, приквелы, мидквелы, триквелы, спин-оффы — думаю, примеров достаточно...
Единственно, что лично я считаю ошибкой в политике Госкино, которое таким неуклюжим способом пытается заигрывать с телеканалами, — это навязываемое ими требование создавать два аудиовизуальных произведения, рассказывая нам одну историю. Их настоятельную рекомендацию (чтобы получить финансирование) делать одну версию покороче — для кинотеатров, и другую подлиннее — для телевидения. (В 99% случаев это себя не оправдывает.) Уверен, что добиться полной органики для одной из них, захватывающей событийной и эмоциональной стройности, которую на уровне обертонов организовывает натянутая как струна структурная композиция, задача непосильная. Она может решаться только волюнтаристски, игнорируя художественную ценность своеобразия каждого оригинального произведения. (Естественно, если постараться, можно найти более-менее успешные прецеденты такой раздвоенности, но, по большому счёту, это подчинение маркетинговому «произволу» продюсеров.)
Также, видимо, раз я уже выше сказал «а», в ближайшей перспективе (года через три) нужно включить в сферу интересов непосредственной опеки Госкино и мультимедийные проекты. (Причём в правилах игры этот видеоконтент должен учитываться, как и другие, намного раньше.)
Наконец, конечно же, понимая, что делается это итак с большим опозданием («на вчера»), государственному менеджменту крайне необходимо упорядочить взаимодействие кинематографии с интернетом и другими подобными видеопоказчиками (провайдерами/операторами каналов доставки и воспроизведения видеоконтента). Гармонизировать все виды использования аудиовизуальных произведений с адекватными механизмами защиты прав правообладателей, и чтобы пользователи наконец-то стали выполнять обязанности по выплате справедливого авторского вознаграждения. Начать настоящую межведомственную борьбу с пиратством.
Разумеется, надо устранить и явные анахронизмы, например, привязку прав на кинотеатральный прокат исключительно к плёночным носителям, потому что вся логистика сегодня осуществляется с использованием накопителей (цифровой) информации или её передачи посредством наземных (кабельных) и спутниковых систем связи, т.е. дистанционно.
Однако обо всём этом мы ещё поговорим...
Только одно важное примечание остаётся озвучить. Чтобы у вас не возникало кажущихся противоречий в последующих моих описаниях и выводах, пожалуйста, учитывайте, что далее, преимущественно, все они будут строиться на «взрослом» (большом, индустриальном) кино — проектах с бюджетом от € 500 тыс.
ПОДХОД
«Если вы не можете объяснить пятилетнему ребенку свою мысль, значит, вы сами её не очень то понимаете».
(Альберт Эйнштейн)
[Хорошо, что я обращаюсь к аудитории постарше...]
Кратко представлю, какие темы будут рассматриваться в дальнейшем (статьях цикла) и очерёдность их расположения. Считаю, что понятная и логическая разбивка такой сложной системы, как кинематография (индустрия аудиовизуального контента) — это уже хороший задел для того, чтобы достичь предполагаемого результата. ...Мой в том, чтобы никого не пугала эта сложность, а также чтобы ничего существенного и необходимого не было упущено; всё подпадало под парадигму «разделяй и властвуй» (в лучшем смысле этого выражения) — то есть, с одной стороны, имело обособленность, чтобы понимать, что с этим делать дальше (как это «вылечить» / выстроить / развить...), а с другой — видеть, как это взаимодействует с окружающими элементами и/или всем целым. Да и просто, чтобы соблюсти организующую очерёдность, и не перескакивать с пятого на десятое, а потом на третье (забыв о втором и четвёртом) — не делать смысловую кашу, ...обрывочное эклектичное ассорти (в чём многие, увы, грешат).
В первом разделе («Менеджмент») речь пойдёт об управлении киноиндустрией. Здесь мы, как известно, можем столкнуться с тремя сценариями развития событий: или процесс полностью неуправляемый и тогда итог формируется по принципу «так вышло», стихийно (включая отсутствие результата вообще); или он псевдоуправляемый (любимые грабли) — «хотели как лучше, а получилось как всегда» — на выходе имеем слабые подвижки в чём-то второстепенном и явные провалы в главных направлениях; или же администрирование оценивается как достаточно адекватное — результаты в предметной области соответствуют или близки к намеченным (спланированным ранее). К тому же обязательно надо различать, где уровень стратегического менеджмента (верхний), а где оперативного (нижний), который, кстати сказать, может быть сегодня редуцирован до каких-то отдельных функций или действий, осуществляемых в «автономном» режиме (унаследованных от УССР или образовавшихся в период трансформации к рыночной экономике, но до сей поры так и незавершённой, что привело к неожиданным дегенеративным последствиям), и которые совсем никак не связаны с верхним уровнем (не обусловлены целями), что, разумеется, неправильно.
Забегая вперёд, отмечу, что в настоящее время ни у одной креативной индустрии нет целостного стратегического плана развития (и по всем отраслям экономики с этим тоже напряжёнка). Нет качественного свода целей, задач и результатов (параметров), достижение которых позволит им эффективно саморазвиваться. Поскольку нет полноценного стратегического менеджмента (такого административного ядра), который мог бы фокусироваться на слаженности всех процессов, определять внутренние противоречия и ступоры (проблемные зоны) и приводить к их разрешению, а также своевременно находить и поддерживать в тонусе драйверы роста.
Во втором и третьем разделе («Создание» и «Распространение») разберём весь цикл. Дело в том, что для системного подхода придерживаться целостности (полного охвата) анализируемой предметной области крайне важно. Аксиома.
Киноиндустрия ? это две взаимосвязанные подсистемы, два внутренних рынка. Первый ? создание аудиовизуальной продукции, на котором продюсер покупает или привлекает различные ресурсы: людские (в том числе творческие), финансовые, материальные, сервисные и другие; и осуществляет производство фильма. И второй ? эксплуатация аудиовизуальной продукции, на котором роль продюсера меняется: теперь он продаёт права на использование фильма различного рода показчикам или сам осуществляет его демонстрацию конечному потребителю (обеспечивает доставку контента до зрителей). Причём, состояния спроса и предложения стоит рассматривать как отдельные «модули», с собственной коллизией динамических изменений, обращая внимание на вмешательство как извне, так и вовне, что прямо вытекает из их соответствия один другому.
(...Желательно бы нам и в дальнейшем оперировать этими «двумя половинками одного яблока».)
Нелишне уточнить, что сегодня эти две подсистемы разделены на плохо согласующиеся между собой сферы. Первый рынок находится (за редким исключением) в оковах Госкино и бюрократических процедур, второй же ? совсем никак не управляется. Государство оставило за собой некую разрешающую цензурную ипостась (выдачу прокатных удостоверений), которая «оправдывает» себя в очень редких политико-идеологических случаях (в век информационных технологий, когда всё становится сразу доступно в интернете ? это стало бессмысленно), и которая совершенно никчёмна в противлении повсеместному пиратскому использованию аудиовизуальных произведений. Вдобавок у Госкино совсем ограниченный инструментарий возможностей в таком существенном аспекте, как поддержка кинопроката. И вовсе нет никаких полномочий хоть как-то влиять на кинопоказ другими каналами доставки контента (телевидением, в интернете и на носителях).
Наконец, учитывая описанные выше проблемы стратегического менеджмента, нам нужно в каждой подсистеме руководствоваться следующей трёхшаговой последовательностью («ярусами» предстоящих задач):
- демонтаж «СОВКА» ...старых неэффективных практик;
- генерация и отладка современных механизмов ? правильных моделей;
- стимулирование (интенсификация) факторов и драйверов роста.
Четвёртый раздел («Универсалии») будет посвящён нескольким глобальным составляющим, которые функционально пронизывают всю киноиндустрию и неотделимы от неё, а именно:
- авторским и смежным правам;
- образованию ...и в подготовке кинопрофессионалов, и в повышении интереса различных аудиторий изучать экранные и другие виды искусства;
- маркетингу & коммуникации ...развитию всех возможных практик продвижения и промоции отечественной кинематографии (включая кинокритику), плюс содействие международному сотрудничеству;
- социальной защите.
Важность этих «дисциплин», как и их обширность, требует подходить к ним с должной тщательностью, а не в виде эпизодических скупых ремарок.
В пятом разделе («Контекст») рассмотрим значимое для нас «некультурное» законодательство, которое непосредственно определяет, в благоприятной или неблагоприятной среде находится сегодня отечественная кинематография, и что надо сделать, чтобы законодательное поле и административные установки способствовали развитию культурных/креативных индустрий, включая весь спектр аудиовизуального творчества.
[Разделы с 1-го по 5-ый будут отражены в нашем Мониторинге.]
Далее в шестом разделе («Факторы») затронем некоторые актуальные динамические характеристики, которые либо мешают продвигаться к позитиву (тормозят, деструктивны), либо, напротив, помогают нам. Особенности текущего момента, включая человеческий фактор. (Проведём что-то похожее на SWOT-анализ её участников).
И наконец в седьмой раздел («Дополнительно») мы отнесём всё то, что по каким-то причинам не вошло в предыдущие. Возможно, останутся какие-то существенные ингредиенты или дополнительные опции, которые имеет смысл вычленить и разобраться что с ними делать дальше.
Сергій Галетій, «Телекритика», 16 червня 2015 року
Матеріали циклу:
1. Реформи української кінематографії: чому не праві «риночники»