Анонімний простір та криза маскулінності
27.10.2015
Ігор Грабович, molodist.txt/СМ
Маскулінність та її кризові прояви – саме так можна схарактеризувати тему цьогорічного національного конкурсу Київського МКФ "Молодість" (24.10 – 1.11). Йдеться про фільми насамперед ігрової та документальної секцій, де ця тема наявна у розмаїтих ракурсах та проявах. Cеред них фільми за сценаріями, свого часу оприлюдненими й обговореними у Сценарній Майстерні, та інші стрічки її учасників.
Маскулінність у західному кіно переживає кризу: бути мачо тепер показово немодно, навіть голлівудське кіно утримується від показу чоловічого героїзму, зрештою, так само, як і жіночого, оскільки сам героїзм під підозрою.
Українські кінематографісти, свідомо чи ні, опинилися у світовому тренді, бо у їхніх фільмах маскулінність явно переживає кризу. З двадцяти трьох картин національного конкурсу цій темі, так чи так, присвячено більше десятка стрічок.
Піддається сумніву у першу чергу пряма маскулінність, войовничість українських чоловіків.
Про це йдеться зокрема у картині "Мішень" Романа Попадька, що розповідає про молодого чоловіка, який ховається від призову до армії, бо не хоче стати "мішенню невідомо для кого". Сумніви переплітаються з побутовим життям села, де насилля невіддільне від повсякденного існування, а переступання через межі (у тому числі і вбивство) – проста щоденна необхідність. Сюжет обертається довкола етичної проблеми, вирішити яку чоловік повинен самостійно.
У документальній картині "Наждак" Мішеля Ладеса маскулінність явлена як тупа агресивність, адже тут йдеться про групу молодих людей, які прагнуть прорватися у політику за допомогою силових акцій. Маючи досить розмиту програму, вони сподіваються привернути до себе увагу загальними словами про справедливість та знищенням чужої власності. Важко сказати, наскільки такий портрет є загалом репрезентативним для нашого суспільства, можна тільки сказати, що популізм та потреба у простих рішеннях складних проблем залишаються доволі популярними серед широких верств населення.
Своєрідним трагічним апофеозом цієї теми постає документальна стрічка Андраніка Берберяна "Останнє літо", що розповідає про сирійця Алі, "наймирнішого чоловіка у власній родині", який веде мову про своє рідне місто, охоплене війною. Зараз Алі в Києві, проте його родина та друзі залишилися у Сирії.
"Останнє літо"
"Син"
Ця картина дуже промовиста, бо сама маскулінність тут не просто під загрозою, вона максимально смертоносна, оскільки не може бути чимось абстрактним, поданим відсторонено. Фактично, це єдиний у національному конкурсі фільм про справжню війну, яка руйнує геть усе. Війна тут подана як стихійне лихо, як підземна пожежа, яку годі погасити.
Криза маскулінності подається у ліричних тонах у картині Катерини Горностай "Віддалік", що веде мову про молоду пару та спроби дружини якось розворушити свого чоловіка у сексуальному плані. Картина знята одним безперервним планом і демонструє пару в ліжку. Вони ведуть діалог про власні бажання, про почуття, які гаснуть, та про сексуальну нехіть, яка тут приписується у першу чергу чоловікові.
У картині "Білі слони" Яни Антонець чоловіки суцільні невдахи: один алкоголік та безвідповідальний батько, інший егоїст, який штовхає свою подругу на певну операцію, бо "крім неї, йому ніхто не потрібен".
Власне, відмова від батьківства, яке завжди було складовою образу "справжнього чоловіка", свідчить про кризу маскулінності більше за щось інше. У картині "Син" Філіпа Сотниченка головний герой не хоче відмовлятися від свого сина, хоча обставини змушують його це зробити. У цій картині важливою є тема спадкоємності, яка сьогодні не може бути прямою та легкою. І батькові, і синові потрібне взаємне визнання, яке у цьому випадку стається через драматичні обставини.
Прищепити маскулінність намагаються героєві картини Анни Дем’яненко "Тримай удар" – молодому вченому, який не здатен захисти себе ні від вуличного хулігана, ні від власного наукового керівника. Він вчиться боксу, і в якусь мить йому поради дає сам Василь Вірастюк. Ці поради загалом не дуже конкретні і принципово гуманістичні та вегетаріанські. Вірастюк каже, що "сила не у накачаних м’язах", а "всередині нас".
"Тримай удар"
Він продовжує: "Уяви – ти центр сили, яка дає добро, а не вбиває. І ця сила допоможе тобі справлятися з найжорстокішими ударами. Малий, відчуй ту силу". Героєві нічого не залишається, як підкоритися цій невідомій силі всередині себе.
У стрічці "Віолончель" Олесі Моргунець-Ісаєнко криза маскулінності подана через утвердження фемінності, через віднайдення жінкою певних внутрішніх резервів, які дозволяють їй вийти за межі ґендерних стереотипів та очікувань. І якщо їй це вдається, то чоловікам, які її супроводжують (випадковому попутнику, а згодом і законному чоловікові) цих стереотипів позбавитися не вдається.
У фільмі Марини Степанської "Чоловіча робота" криза маскулінності подана як історія трансформації чоловіка, який звик чинити насильство. У якусь мить він відмовляється від цих дій. Що стало причиною, можна тільки здогадуватися, проте ця причина якимось чином пов’язана із простором.
У картині ми бачимо недобудований храм, найпівзруйнований цех якогось заводу, а також подвір’я колишнього колгоспу, яке стало фермерським господарством. У дорозі між цими трьома об’єктами і стається перехід персонажа з однієї якості в іншу. Завершальним епізодом перетворення є жартівлива бійка з сином непоступливого фермера, у якому чоловік терпить "поразку". Він вдивляється у синє небо, ніби саме там відшукуючи якусь тільки йому відому істину, яка змінила його.
Власне, криза маскулінності, непевність гендерних ролей в українських фільмах часто перегукуються з непевністю, невизначеністю простору, у якому живуть та діють персонажі.
Наприклад, у картині "Абонент" Марини Артеменко й Оксани Артеменко герой – нечепура-телеглядач Жора – виглядає цілком як "людина без властивостей", так само, як і місто навколо нього, відтак він легко стає жертвою такої ж бездушної анонімної бюрократії.
"Абонент"
"Міна"
Персонаж картини "Міна" режисера Вофки Солов’я, молодий художник Гена, хоче покинути територію рідного поселення десь на сході України, бо там живуть люди, які не визначилися з власною ідентичністю. Тож вони завше перебуватимуть на міні, яка щомиті може їх знищити.
Невідомий простір, у якому живуть люди зі стертою ідентичністю, не має назви. Номінально це може бути Україна, звучатимуть навіть назви деяких населених пунктів, проте все одно цей простір принципово анонімний, фактично незаселений, схожий на фанерну декорацію.
Скажімо, у картині Анастасії Совяк-Круковської "Довгі хвилі", згадується Полтава, а сама дія фільму відбувається начебто у Києві, хоча прикмет міста тут практично немає. І непевність місця події тут корелює з непевністю самої історії, персонажі якої весь час самі себе ставлять у її центр. І сам фільм тут опиняється на межі своєрідної анонімності, оскільки спирається на вірш Оксани Мельникової з її риторичними твердженнями, які можуть безкінечно множитися.
Подібною є картина "Давай не сьогодні" Христини Сиволап. Історія літнього подружжя, яке збирається померти, проте весь час відкладає свою смерть. Загалом класичний сюжет тут наповнено максимально неконкретним, приблизним змістом. Перед нами начебто і Київ, і начебто просто Місто, герої начебто прожили довге життя, проте їхній життєвий досвід ніяк не проступає крізь їхні судження та вчинки.
"Давай не сьогодні"
"Закохайся у Миколаїв, якщо насмілишся"
Цікавим експериментом видається картина "Закохайся у Миколаїв, якщо насмілишся" Енжи Богаченко, де реальний український Миколаїв піддається деконструкції за допомогою тексту Юрія Андруховича "Про форму". Цей текст звучить за кадром у виконанні автора у той час, як у кадрі двоє молодих людей мандрують Миколаєвом, констатуючи його безформність та намагаючись хоча б у віртуальний спосіб додати йому краси.
Не має адреси будинок з картини "Шість поверхів" Олександра Навроцького, яка розповідає про мешканців якогось гуртожитку, які звикли до скромних побутових умов. Сам фільм тяжіє до поетичних узагальнень, зображення тут підняте над побутом, сам будинок виглядає островом в океані, тут багато промовистої фактури та своєрідної краси, яка ближче до природи, ніж до цивілізації, і живе ніби сама по собі.
Щось подібне можна сказати і про анімаційну "Халабудку" Манука Депояна, яка тяжіє до багатозначності притчі, нехтуючи топографічною конкретикою. Ми так і не дізнаємося, де стоїть будинок з дивним іменем Халабудка.
Апофеозу тема анонімного простору сягає у картинах "Хлам" Тетяни Симон, "Больнічка" Оксани Казьміної та "Мандрагора" Марисі Нікітюк.
Неназваність місця дії у фільмах кореспондує з певними апокаліптичними мотивами. У картині "Хлам" брат із сестрою відвідують вагончик свого померлого батька, звідки виносять його речі, які згодом спалюють. Між братом та сестрою існує якийсь конфлікт, який не окреслюється, проте вогонь, знищення батькових речей мирить їх. Сам простір навколо них видається незаселеним, а батьків дім скидається на пристанище якогось сталкера.
У "Больнічці" перетинаються дві історії, які пов’язані травматичним досвідом, і місце їхньої дії також не особливо ідентифікується, бо знаходиться десь між домом працівниці кол-центру лікарні швидкої допомоги, власне лікарнею та якоюсь 25-ю школою. Такими ж розірваними, як топоніміка, тут є соціальні зв’язки: комунікація здається принципово неможливою, а персонажі настільки нечутливі до емоцій ближніх, що скидаються на зомбі.
"Больнічка"
У "Мандрагорі" дія відбувається взагалі за містом, у лісі, де живуть дивні люди з дивними здібностями та схильностями. Зрозуміло тільки, що десь точиться війна, і її пережити можна тільки вдаючись до чогось вкрай нетрадиційного і моторошного.
Власне, війна все це пояснює та виправдовує. І кризу маскулінності, за якою вгадується пошук нових моделей поведінки, і анонімність простору, який можна пов’язати з руйнуванням відомої нам дотепер України.
Стертість гендерних ролей і стертість ідентичності можуть також позначати свободу, відкритість майбутньому, яке завше видається бажанішим за сьогодення. Ймовірно, саме цього і має прагнути молоде кіно.