Кіносвіт Лозниці як самосвідомість пострадянської доби
24.03.2016
«Подія» на DOCUDAYS UA–2016. Лозниця вдихає нове життя у кадри архівної хроніки.
Дмитро Апенько, Moviegram
Сергій Лозниця з 2010 року відзняв вже чотири повнометражні картини. Такою продуктивністю може потішити не кожен український режисер. Ігрові картини «Щастя моє» і «В тумані», а також документальний «Майдан», були показані в Каннах. Прем’єра торішньої «Події» відбулася на Венеційському кінофестивалі.
Фільми Лозниці, потрапляючи на європейські екрани, виконують роль медіумів у культурному діалозі між західним глядачем та реаліями й історичною пам’яттю пострадянського світу.
Вдало поєднуючи свою математичну освіту з внутрішнім потягом до мистецтва, він створює кожну картину так, як Леонардо да Вінчі малював «Вітрувіанську людину». Лозниця вишукує канонічні пропорції у кіномистецтві: в його ігрових картинах ви не побачите жодного немотивованого руху камери, жодного неорганічного монтажного переходу. Навіть тривалість кожного кадру прорахована режисером заздалегідь, і впорядкована у своїй хвилеподібній послідовності.
За своєю суттю Лозниця радше людина епохи модерну, яку ретельно зберігали у кріокамері аж з двадцятих років минулого століття. У ті часи демаркація між мистецтвом і наукою у сферах зацікавлень інтелектуалів була досить умовною. Потрапивши у сьогодення як у дивний не досліджений світ, він із завзятістю антрополога чи етнографа фільмує обличчя жителів селищ, як, свого часу, фотографував аборигенів Клод Леві-Строс. Із захопленням соціолога Лозниця фіксує повсякденну діяльність та взаємодію людей: чи то праця в артілі («Артіль», 2006), на фабриці («Фабрика», 2004), у будівельній бригаді («Сьогодні ми побудуємо будинок», 1996), чи просто життя поселення («Поселення», 2001). Навіть хронічний летаргічний сон людей у поїздах можна змонтувати у фільм, який триматиме увагу глядача, матиме свою кульмінацію та розв’язку («Полустанок», 2000). Ранні документальні роботи Лозниці — не що інше, як радищевська «Подорож з Петербурга в Москву» — нотування всього, що вибивається з причесаної реальності двох столиць: культурної та адміністративної.
Здавалося б, режисер досліджує ці маргіналії лише для того, щоб склеїти, зшити простір: не тільки від Петербурга до Москви, а й до Києва і Мінська. Ігрові картини «Щастя моє» та «В тумані» демонструють світоглядну зрілість режисера. Особливу цінність вони мають для закордонного глядача, бо транслюють вивіреною кіномовою культурне становище, у якому опинилася пострадянська трійця (Україна, Білорусь, Росія). І, що не менш важливо, фіксують важливі історичні моменти, які пояснюють причини переходу до цього стану.
«В тумані» відображає не стільки причини існування ворожого світу «Щастя мого», скільки підкреслює його сталість. Усі позитивні персонажі неодмінно помирають, прагнучи зберегти власну гідність, або ж стають фантомами, подібно до старого, який супроводжує головного героя у «Щасті моєму». Навіть у шолоховському «Тихому Доні» перманентний розбрат і ворожість вже були іманентними рисами суспільства. І Лозниця, дослівно екранізуючи повість Василя Бикова, піддає сумніву тезу, що цих людей може об’єднати тільки війна. Вони не консолідуються за жодних обставин. «Майдан» же наочно зображує відхід від такого типу мислення, протиставляючи революційну мить єднання світу відчуженості та відстороненості північних сусідів.
«Майдан» демонструє переворот суспільної свідомості і може бути трактованим як концептуальна протилежність світові резонансного «Левіафану» режисера Андрія Звягінцева, де будь-які спроби змінити дійсність впираються у хребет міфічної тварини. Навіть мертва, вона не втратила владу, більше того — посмертно закріпила її за собою. Можемо уявити, що левіафанівський герой Вдовиченкова у серпні 1991 року стояв на барикадах і відстоював своє право на краще життя в оновленій країні. Потім зазнав повного фіаско, потрапивши до простору «Щастя мого» — на територію, ворожу до всього нетутешнього, де діють власні архаїчні правила.
Світи «Левіафану» та «Щастя мого» різняться контекстами відчуженості. Якщо Звягінцев робить більший акцент на спайці місцевих органів влади з церквою, то Лозниця такою владою наділяє дільничних та ДПС-ників. Здається, що саме нездатність консолідації російського суспільства і повертає його до рук міфічного Левіафана. Передусім, це застереження для нас: не повторити помилок північного сусіда, позбутися синдрому набутої безпорадності.
Та це не єдиний урок, який нам варто винести з численних хронікальних кінотворів митця: «Блокади», «Майдану», «Події».
Істина – складна структура, яку варто боронити від ентропії спрощення. Зокрема, від навішування ярликів і категорій. Вони відмирають і еволюціонують швидше, ніж багатоголоса кінокартина, здатна зберігати концентрацію актуальності. Власне, це нам і показав Лозниця, звернувши увагу на те, що архівні плівки кажуть більше, аніж «брейкінг ньюз» будь-якого сучасного телеканалу, або ж стрім із місця подій. Не варто нехтувати виміром часу, бо це спрощує нашу реальність до тривимірності. Однак, навіть враховуючи час, ми не досягаємо повного відображення картини дійсності. Нам недосяжні, принаймні, ще сім вимірів, якщо вірити постулатам теорії струн. Про це Лозниця радо розповість на своєму майстер-класі, якщо вам пощастить на нього потрапити.
Часом здається, що історія пильно вглядається у нашу дійсність, тоді як ми здатні лише кволо озиратися на неї, намагаючись втиснути побачене у рамки обмеженого сприйняття. Однак обов’язково настає момент, коли вихопленим кадрам минулого стає затісно у світоглядах людей. Саме тоді й відбуваються революції. Насамперед, інтелектуальні, а вже потім, якщо не відпала необхідність, — політичні. Варто усвідомлювати, що революція — це лише перший крок до нового типу мислення, нового суспільного устрою. «Подія» застерігає нас, що розгублені обличчя під час народного повстання, чи після нього, не віщують нічого доброго у майбутньому.
Лозниця не зупиняється на досягненому. У його планах є художній фільм про Бабин Яр та кіноосмислення конфлікту на Донбасі. Віримо, що це ті картини, які потенційно здатні організувати вир протиріч у форму з чіткими обрисами.
Ілюстрація Ольги Куровець
Дмитро Апенько, Moviegram, 22 березня 2016 року