f y
Національна спілка кінематографістів України

Книги

Антуан де Бек «Нова хвиля: портрет молодості» (Фрагмент)

15.05.2016

У грудні 2015 року у Росії вийшло друком дослідження французького кінознавця Антуана де Бека «Нова хвиля: портрет молоді» (Москва: Rosebud Publishing, 123 с.) у перекладі Ірини Мироненко-Маренкової.

Роботу Антуана де Бека присвечно феномену Нової хвилі, явища, яке подарувало світові низку зірок першої величини і здійснило переворот у кіномистецтві. Бріжит Бардо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Жан-Поль Бельмондо, Стефан Одран, Жак Демі, Аньєс Варда, Рауль Кутар — ці й багато інших уславлених кінематографістів реалізували себе завдяки радикальним змінам, які відбулися у французькому суспільстві 1950-х років.

Видавець Віктор Зацепін зазначає, що книга — одразу про все (або, якщо точніше, про все нове і те, яким саме чином це нове увірвалося у французьке та світове культурне життя): про фільми і режиссерів «нової хвилі», про «новий роман» — молоду літературу того періоду, про нових зірок (Бріжит Бардо і Жан-Поля Бельмондо), — загалом, «про грандіозні зміни у французькому суспільстві і, головне, про те, що молодим можна і необхідно довіряти».

Подаємо розділ книги Антуана де Бека «Нова хвиля: портрет молодості», опублікований виданням «Сеанс» у скороченому вигляді.

Редакція сайту НСКУ

Мифология молодости

Новая волна предложила молодежи зеркало, а своим зрителям воображаемый мир, из которого те могли позаимствовать лучшие моменты и в них узнавали самих себя. Ведь Новая волна почти мгновенно создала миф. Она была первым кинематографическим движением, которому удалось с такой точностью выковать мифологию исторического момента. Пытаясь очертить контуры этоий стилизации, Франсуа Трюффо предложил выделить три различных, взаимодополняющих режима работы в Новой волне. Прежде всего, это «тенденция Саган», основанная на поисках наибольшей откровенности в любовных отношениях и вопросах секса, на портретах интеллектуалов и художников, созданных ими самими, персонажей образованных, зажиточных, блестящих, циничных; эта тенденция отражена в «Кузенах», «Зверском аппетите», «Развлечении» (Récréation), «Ударах судьбы» (Les Mauvais Coups), «Добыче для тени» (La Proie pour l’ombre), «Больших людях» (Les Grandes Personnes), «Мертвом сезоне любви» (La Morte-Saison des amours), «Девушке с золотыми глазами» (La Fille aux yeux d’or), «Сегодня вечером или никогда» (Ce soir ou jamais)… Во-вторых, «тенденция Кено», состоящая в попытке наийти подлинныий лексикон, жесты, манеру, показать на экране неожиданные и забавные отношения между персонажами, смешать жанры, сменить тон, чередовать комедию и трагедию, черный и розовый миры. Эта тенденция была плодотворна: «Зази в метро», «Пара», «Милашки», «Стреляйте в пианиста», «Лола», «Женщина есть женщина», «Прощай, Филиппина». Наконец, третья тенденция — «кино издательства Минюи» (Editions de Minuit), в которой соседствовали фильмы, вдохновленные Новым романом, политические документы и свидетельства более воинственного характера: «Пуэнт-Курт», «Хиросима, любовь моя», «Клео от 5 до 7», «Письмо из Сибири», «7 дней, 7 ночей», «Столь долгое отсутствие», «В прошлом году в Мариенбаде». Трюффо поспешил уточнить, что эта стилистическая таксономия «довольно произвольна» и что «в каждом из этих направлений есть хорошие фильмы, а есть и разные прочие». Тем не менее эти стили стали определяющими: Новая волна не удовольствовалась тем, чтобы запечатлеть жизнь, происходившую перед ее камерой, она придала ей конкретные формы, и эти разнообразные формы обозначили несколько возможных подходов к правде момента.

Первый подход к этой правде был почти документальным, в том смысле, который употребил Годар, заявляя в интервью, данном «Монд» после выхода «На последнем дыхании», что его фильм — «это документальная лента о Джин Сиберг и Жан-Поле Бельмондо». В данном вопросе Жан Руш, несколько маргинальный представитель Новой волны, чей проект «этнографического» кино вызывал тогда восхищение, в частности у Годара, оказал на остальных большое влияние. В лентах «Я — черный», «Человеческая пирамида» (La pyramide humaine), «Хроника одного лета» (Chronique d’un été), независимо от того, разворачиваются события в Африке или во Франции, Руш достигает максимальной достоверности ситуаций, слов, перемещений, во всех своих фильмах он делает анонимных мужчин и женщин героями пережитой ими истории, которую они проживают заново или воссоздают без малейшего вмешательства постановщика, лишь соглашаясь на присутствие камеры, становящейся их сообщницей. Следуя примеру Флаэрти, он создает форму «кино-откровенности», в которой отсутствие сценария, искусственности, актеров позволяет снимать без заранее обдуманной идеи, «чистосердечно», чтобы запечатлеть жизнь, перипетии, случайности в великом порыве доверия. К примеру, в «Хронике одного лета» Рушу удается проследить скрещивающиеся пути и повседневные разговоры молодых людей, возвращая им интенсивное ощущение жизни, «пойманной врасплох». Нить его повествования, тугая и запутанная, сложная, порой озадачивающая, порой наивная, точно передает повседневное существование молодежи. Именно этот фильм является подлинным документом новой волны, почти что моментальной фотографией поколения, которую сделал социолог.

По этой модели многие последующие ленты пытались уловить обрывки жизни, вписав их в реальность парижских улиц, кафе и контор — они похищали у времени его словечки и выражения, моду, жесты, весь звуковой и визуальный фон, который в кино сразу же воссоздавал насыщенность и дух эпохи. Следуя за Клео в ее перемещениях по Парижу («Клео от 5 до 7») — от улицы Риволи до «Кафе де Дом», от квартала Гобеленов до парка Монсури — Аньес Варда не только исследует психологию молодой певицы, встревоженной болезнью (она ждет результатов анализа на рак) и влекомой любовью, но и проходит шаг за шагом просторы города, улицы, места, где встречаются и люди, и неразрешенные сомнения этого города, и его отказы, и умонастроения, и желания.

<…>

Снимая действие прямо на улицах, набирая своих актеров из молодежи, хотя бы и принадлежавшей к элите, пользуясь всеми представляющимися случаями и всеми встречами, Новая волна сумела, когда-то более, когда-то менее успешно, уловить привычки и нравы. Плащи и свитера, кожаные пальто, дождевики, ожерелья на легких воротниках-стойках, галстуки особой формы, пиджаки, плиссированные юбки и обувь на плоской подошве, платья до колен и черные чулки, волосы, собранные в пучок, стрижка каре, шерстяные пальто — этого перечисления в стиле Превера достаточно, чтобы убедиться, что, смотря фильм Новой волны, зритель созерцает общество, живущее и подвижное в своем разнообразии и моде. Кроме того, когда Пьер Каст, словно приказ, бросил призыв «любой ценой использовать лексикон нашего времени», он стремился уловить точность языка, выражения которого меняются, языка, который Трюффо предлагал «растеатрализировать». Речь больше не шла о том, чтобы восстановить насмешливый простонародный язык, используя жаргон и острые словечки, но о том, чтобы в 1959 году говорить на языке 1959 года, не важно, будет ли он молодежным или литературным, неловким или блестящим.

<…>

Новая волна развивала «механизмы неуверенности» — новые способы внести некий «беспорядок», который оказывается ловушкой для смысла и понимания. Монтируя «На последнем дыхании», Годар применил эти метки несовершенства, систематические ложные переходы, резко ускорил движение в эпизодах, обрезая их решительно и регулярно, и к тому же отказался от традиционных связующих сцен. Фильм развивается лихорадочно, о чем и говорится в его названии, но он задерживается на словах и жестах, выражающих любовь Мишеля Пуакара и Патрисии, чтобы бесконечно возвращаться к ним — в частности, длинный эпизод в комнате Патрисии занимает почти треть фильма. То, что ищет Годар, по словам Жоржа Садуля — «нечто похожее на разговорную речь в литературе». Зато вне этого замкнутого пространства комнаты Пуакар беспрестанно сталкивается с миром, словно ночной мотылек, бьющийся о слишком яркую лампу — этот мир передержан в белом свете, он не отвечает герою, он полон аварий, предателей, абсурдных поступков, устаревших вопросов и «отвратителен». Романтизм Пуакара разбивается об этот мир, герой теряется в нем, и, в конце концов, погибает, получив пулю в спину, в конце улицы Кампань-Премьер. Годар отразил в своем фильме разнообразные ощущения дискомфорта, невозможности общения, враждебности старого мира, закрытого и бесчеловечного — все эти ощущения, которые, судя по опросам, испытывали молодые люди в 1960 году. Именно поэтому слова и нежность, прячущиеся под белоснежно-девственными простынями в комнате Патрисии, представляют собой самый волнующий балет — это эпизоды, выскользнувшие из законсервированного мира, которые с невероятной силой запечатлелись в сознании зрителей.

<…>

[Для этой эпохи в истории кино] Годар использовал яркое сравнение: «В былые времена в живописи существовала традиция копирования. Художник отправлялся в Италию и писал собственные полотна, копируя работы мастеров. В истории искусства мы сделали то же самое в случае с кинематографом». Между тем, вновь открывая традицию классической живописи, молодые кинематографисты, особенно ядро, сформировавшееся из числа критиков, занимались не только копированием. Они, как отметил Годар, созидали, отталкиваясь от копии, считая критику одним из необходимых аспектов художественного творчества, они вновь придумали критическое творчество. Годар, отдавший дань фильмам категории «B» и продукции «Monogram Pictures» в картине «На последнем дыхании», равно как и музыкальной комедии — в ленте «Женщина есть женщина», Трюффо, снявший «Стреляйте в пианиста», где жанры бесконечно сменяют друг друга, Шаброль, то и дело припоминавший Хичкока, Деми, вновь открывший «фильм с песнями», — всем им удалось извлечь из прошлого определенный момент в развитии кинематографа и оживить это мгновение для новых зрителей. Поэтому в потоке истории Новой волне следует отвести вполне заслуженное место: с одной стороны, она является логическим завершением кинематографа, полностью принятого одним поколением зрителей, но в то же время и новым поворотом в истории, который может совершенно сбить публику с толку. Она пыталась быть и классической, и революционной, опираясь в творчестве на старое и играя с миром множества картин, которые любой зритель той эпохи хранил в памяти с детства. Если у Новой волны есть история, то это, прежде всего, история кинематографа. Это напоминает возвращение к истокам. По поводу картины «Женщина есть женщина» Лабарт писал: «Удивительно ли, что у молодых режиссеров, кажется, только одна цель — они желают вернуть слишком взрослое искусство к свежести его истоков? Такого рода озарение позволило разглядеть общую черту Новой волны, которая желала сплавить художественное кино с документальным, как в плане разработки сценария, так и в плане технических приемов постановки. "Женщина есть женщина" — один из самых красивых известных мне документальных фильмов, посвященных женщине (и, во вторую очередь, воротам Сен-Дени). Именно это я имел в виду, когда утверждал, что "Женщина есть женщина" — это братья Люмьер в 1961 году».

Антуан де Бек, «Нова хвиля: портрет молодості»

26 листопада, неділя, Червоний зал Повнометражний анімаційний фільм «ЖИТТЯ КАБАЧКА»

23-26 листопада, четвер-неділя XXIV Міжнародний фестиваль анімаційних фільмів «КРОК-2017: у рідній гавані»

7-9 листопада, четвер-субота, Червоний зал «Сучасна анімація - досягнення, проблеми, перспективи»